Une toile retrouvée à Saint-Louis-des-Français. Partie I
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Contributo di Lili Davenas (Institut National du Patrimoine) e Pierre-Antoine Ferracin (Sapienza Università di Roma)
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Jeudi 25 février 2021, neuf heures du matin à Rome. Un soleil timide brille sur la Piazza di San Luigi dei Francesi. À l’Emporio della Pace, un bar du centre-ville, il n’est pas encore trop tard pour prendre un cappuccino au comptoir, en avalant rapidement un cornetto à la crème. La ville s’agite, des femmes promènent leurs petits chiens en arborant de nouvelles lunettes de soleil et on entend de loin le tonitruant ciao de l’ami du matin.
“Un tapis de grande dimension”
La nef de l’église Saint-Louis-des-Français reste pourtant étrangement calme. La crise a réduit drastiquement le nombre de curieux. Si tout est silencieux, c’est qu’ils n’ont pas encore pris possession de la chapelle Contarelli abritant les peintures du Caravage. Pourtant, malgré ce silence inhabituel, l’excitation est palpable. Quelque chose se trame.
Quatre restaurateurs du Studio Merlini Storti sont présents, tous mandatés par Pierre-Antoine Ferracin, étudiant en histoire de l’art à la Sapienza travaillant pour le Service des Travaux et Bâtiments français en Italie (STBI). Ils sont là pour remédier aux difficultés engendrées par le format monumental d’une immense toile enveloppée autour d’un rouleau de bois, qu’ils s’apprêtent à dérouler.
Mais qu’est-ce qui rassemble toutes ces personnes autour d’un rouleau de bois et de plusieurs mètres de toile ? Pour le comprendre, il faut remonter le temps, quarante ans en arrière [1], à une date que nous ne connaissons pas. Dans l’escalier menant à la tribune nord du chœur de l’église est entreposée une large toile dont personne ne sait ce qu’elle dissimule. Est-ce un chef-d’œuvre, une œuvre mineure ou est-ce un vulgaire tapis ? Représente-t-elle quelque chose, tout bonnement ? La suite de l’histoire nous prouvera que la toile n’était pas complètement inconnue de ses possesseurs, mais pour ménager le suspense de notre lectorat, il nous semble primordial de ne pas divulguer trop vite cette information.
Une toile mystérieuse, donc. Et dans un état difficile à décrire en la voyant roulée, sur le bord de l’escalier. Gênante, dans tous les cas, puisqu’elle empêche les membres du clergé d’atteindre rapidement les combles et elle fait entrave à une potentielle intervention des secours dans les parties sommitales. La venue du lieutenant-colonel Thierry Burger, conseiller sécurité-incendie du Ministère de la Culture, en janvier 2020 entraîne la rédaction d’un diagnostic de l’état général de la sécurité de l’église. La sentence est irrévocable : les normes incendie n’étant pas respectées, il convient de limiter au maximum les lieux de stockages « sauvages » comme l’est devenu l’escalier de la tribune. Le rouleau, décrit comme un « tapis de grande dimension » doit donc être déplacé. En accord avec le clergé, le STBI décide de bouger le grand tapis et de le dérouler. Quelques jours avant la date fatidique, les membres du clergé procèdent à un premier déménagement et remarquent que le tapis est en réalité une toile. Un beau visage est même décelé sur l’extrémité droite. L’intérêt grandit.
Revenons à notre jeudi 25 février, à Rome. Plusieurs volontaires sont choisis pour participer à la manœuvre. Le sol de la nef est dépouillé de ses bancs pour l’occasion. Devant les yeux ébahis des participants – mais aussi des rares touristes du jour surpris de découvrir une toile qui ne soit pas mentionnée dans leur guide – se découvre doucement une large huile sur toile représentant une scène religieuse. Un homme s’élève au-dessus d’une foule bigarrée, debout sur son piédestal, et harangue son auditoire en montrant d’un doigt le ciel. On ne peut s’empêcher de penser aux chambres de Raphaël. Le personnage semble tout à la fois faire référence à Platon dans la scène de l’École d’Athènes, désignant d’un doigt le monde des idées, mais également le personnage en arrière-plan de La Dispute du Saint-Sacrement. L’œuvre représente très certainement une prédication de saint Paul à Athènes, comme l’attestent les deux édifices de part et d’autre de la composition, la tombe de Philopappos et l’Acropole d’Athènes en haut à droite. Saint Paul prêche sur le « Dieu inconnu » et convertit le philosophe Denys, surnommé l’Aréopagite, probablement représenté avec sa femme dans la partie inférieure du tableau. Le personnage assis sur un podium à droite de la composition n’est pas identifié.
Un premier examen visuel rapide de la toile permet de relever instantanément plusieurs défauts. Les contours sont déchirés, de nombreuses lacunes sont visibles et les pigments se désolidarisent à plusieurs endroits. Mesurant 6,64 m sur 4,90 m, la peinture a été réalisée sur une toile de grande qualité. L’expert en matériaux de l’équipe de restaurateurs insiste sur la finesse de la toile, de haute qualité pour l’époque et il précise qu’elle pourrait provenir d’une manufacture des Flandres car un travail qualitatif de cette dimension en une seule pièce et sans présence de couture ne se faisait pas en Italie. Sur cette même toile, le constat d’état permet de relever des traces parasitaires. Si l’infestation ne semble plus être active, la toile a des besoins impérieux de consolidation.
Certains se lamentent de l’état de la toile, on s’inquiète de savoir qui pourra la restaurer, et surtout, où elle sera replacée. Monseigneur Duval-Arnould, mémoire vivante de l’église, lance la première hypothèse : Jean-Baptiste Wicar (parfois orthographié Vicar), mort à Rome en 1834, aurait légué tout son atelier aux Pieux Établissements de la France à Rome et à Lorette. Et si nous nous trouvions devant l’une de ses dernières œuvres ? Les grandes compositions faisant partie de son répertoire, ce ne serait pas si étonnant. Pourtant, le conservateur-stagiaire Vincent Lamouraux s’interroge sur les modelés des visages qui évoquent plutôt les élèves d’Ingres, à l’instar d’Hippolyte Flandrin. En peu de temps, les datations hypothétiques varient de 1835 aux années 1850-1860.
“Chacun y va de son attribution. On entend: ‘c’est un Caravage?'”
Mais avant de se lancer dans des suppositions hasardeuses, chacun convient qu’il faut d’abord s’occuper de la toile géante. Un conditionnement d’urgence est réalisé par l’équipe de restaurateurs sur place. Les restaurateurs procèdent à l’élongation du support de bois aux deux extrémités, puis appliquent des couches de papier bulle et de cellophane rendant la structure complètement lisse et inoffensive au contact de la toile et de ses pigments. De grandes bâches plastifiées sont positionnées sur la toile. Dans un premier temps elle est roulée, recto à l’intérieur, puis déroulée face verso, peinture au sol en contact avec le plastique. Du ruban adhésif de masquage est appliqué sur les entailles présentes en nombre sur les deux extrémités verticales de la toile. Dans un second temps, la toile est roulée dans le bon sens, c’est à dire face recto peinture à l’extérieur, ne mettant plus sous pression les pigments par manque de superficie, ce qui était le cas jusqu’à ces derniers jours. Un conditionnement provisoire est prévu : elle est placée au sol dans une salle du Palais Saint-Louis, appelé communément « le Musée ».
Les hypothèses formulées
L’enquête est lancée. Suite au déroulage, la nouvelle de la découverte se propage vite. Plusieurs experts, conservateurs de musées et de monuments historiques sont contactés [2] afin de donner leur avis. Grâce à leurs retours, aussi nombreux qu’enthousiastes, la recherche est affinée. Les datations se concentrent désormais sur les années 1840-1850 et les bases de données sont épluchées. Plusieurs hypothèses formulées sont ainsi confirmées ou infirmées : soit un envoi de la direction des Musées, soit une œuvre présentée aux Salons, soit un Prix de Rome, soit enfin un dépôt non formalisé d’un artiste illustre ou non.
Si la toile est faite par un artiste français, on devrait pouvoir retrouver sa trace du côté des envois de la division des Beaux-Arts ; or, elle n’y est pas répertoriée.
Si la toile est un envoi de la direction des Musées, elle devrait être immatriculée avec un numéro précédé de « LP », « RF » ou « MI », ce qui n’est pas le cas après ce premier examen visuel. La recherche dans la base de données ne donne rien [3]. Il semble peu probable que ce soit un envoi du Ministère des affaires étrangères, car cette administration n’a pas vocation à acheter ou commander des oeuvres contemporaines[4].
L’autre piste est celle des Salons. Jusqu’en 1882, très peu de toiles ayant comme sujet la prédication de saint Paul ont été exposées au Salon, et elles sont toutes pour la plupart localisées. Deux tableaux ne le sont pas : Saint Paul prêchant à Athènes devant le piédestal du Dieu inconnu de Jean-François Brémond pour le Salon de 1850 et Saint Paul à Athènes de Dominique-Antoine Magaud, lors du Salon de 1865[5]. Par ailleurs, il est probable que l’artiste ayant réalisé une telle composition fut un Prix de Rome, membre de l’Académie de France à Rome[6]. Différents noms furent ainsi évoqués : Jean (Gilbert) Murat, Émile Signol, mais un seul revient régulièrement, celui de Jean-Baptiste Wicar[7]. Enfin, il ne faut pas exclure l’hypothèse la plus probable : que l’œuvre soit un dépôt non formalisé (et rapidement oublié) de la part d’une institution voisine de l’église Saint-Louis, ou de l’artiste lui-même[8]. La suite nous invite à penser que cette hypothèse est la bonne. Sont donc privilégiées les pistes de deux artistes : Jean-Baptiste Wicar et Catalani.
La première piste: Jean-Baptiste Wicar (1762-1834)
L’enquête est lancée. La première piste est celle de l’artiste Wicar, tout de suite soutenue par Mgr Duval-Arnould. Interrogé par nos soins, Monseigneur nous explique qu’une plaque, placée sur la façade nord de Saint-Louis, remercie l’artiste pour le don d’une œuvre dont le titre n’est pas mentionné. Une autre rumeur nous parvient. La toile serait
en réalité une copie d’une oeuvre de Wicar, conservée dans la demeure papale de Castel Gandolfo. À notre connaissance, une seule œuvre de Wicar est conservée à Castel Gandolfo : La Signature du Concordat entre la France et le Saint-Siège. Le nuage s’épaissit.
Pourtant, il se trouve que Jean-Baptiste Wicar entretient des liens particuliers avec les Pieux Établissements de la France et l’église. Élève de Jacques-Louis David, Wicar découvre la ville éternelle avec son maître, en 1784, alors âgé de 22 ans. Ayant vécu à Naples, Florence, Gênes et Paris, Wicar est un critique d’art et portraitiste de renom.
Il devient directeur de l’académie des Beaux-Arts de Naples, où il est soutenu par Joseph Bonaparte. Il s’établit définitivement à Rome en 1800 et devient un insatiable collectionneur et marchand d’art. Il meurt à Rome, le 27 février 1834 ; une stèle du sculpteur Guacchecini fixe le lieu de sa sépulture dans la chapelle du Crucifix de l’église Saint-Louis-des-Français.
La seconde piste: une commande de François II de Bourbon, roi des Deux-Siciles (1859-1861)[9] à l’artiste Catalani
Il faut mettre fin à une méprise. La toile n’est pas, comme cela a été dit au début, une véritable découverte. Suite à cette journée du 25 février, nombreuses sont les personnes travaillant pour les Pieux Établissements nous ayant assuré avoir eux aussi aidé à dérouler la toile à des périodes antérieures. Faut-il y voir un rite de passage ?
Une, deux ou trois – le nombre de redécouvertes n’est pas connu mais il est certainement plus élevé que les hypothèses émises au départ. Plus étonnant encore, l’inventaire du patrimoine mobilier des Pieux Établissements, réalisé en 2000[10], parvenu au STBI quelques jours après la remise au jour de la toile, la répertorie sous le n° d’inv 771, avec une iconographie similaire et des mentions de soulèvements de la couche picturale. La datation inscrite est 1860 et deux attributions sont proposées : « l’artiste Catalani » et un mot obscur (« triga »).
Afin de mieux comprendre cette mention, nous convenons d’un rendez-vous pour une consultation des archives des Pieux Etablissements concernant les objets mobiliers de Saint-Louis-des-Français. Au terme de plusieurs heures de recherche, de consultations de procès-verbaux et fonds en tous genres sur une période allant des années 1840 à 1870, François Chevrollier, conservateur-stagiaire de l’INP, met au jour trois phrases trouvées au sein de l’inventaire de 1912. Cette découverte à moins de vingt minutes de la fin de la consultation des archives accordée par les Pieux Établissements, nous donne satisfaction et espoir pour la suite de l’aventure.
« Parloir
Saint Paul à l’aréopage de Catalani
Nota. Ce tableau est en dépôt depuis les années 60.
Toile pour église de Naples, sur l’ordre de François II. »
Les recherches battent leur plein et se tournent maintenant dans la direction de Naples, capitale du Royaume de François II de Bourbon, roi des Deux-Siciles. En raison de son court règne – un an et huit mois – bousculé par la création du Royaume d’Italie et l’invasion des troupes de Garibaldi, le champ des recherches sur les commandes artistiques émises par le roi se réduit significativement.
À ce jour nous n’avons pas trouvé de traces de cette toile ni dans les procès-verbaux postérieurs à 1860 ni dans les inventaires de 1886 et 1896 de Saint-Louis-des-Français conservés aux Pieux Etablissements[11]. La toile ne figurant pas dans les inventaires antérieurs à 1912, nous pouvons nous demander si elle fut mise en dépôt à Saint-Louis-des-Français à la suite de sa réalisation à Rome par un artiste italien ou si elle était destinée à une église de Naples et fut rapatriée à Rome pour des raisons inconnues et donc mise en dépôt ou offerte à la communauté de Saint-Louis. Affaire à suivre…
Les démarches du Service des Travaux et Bâtiments français en Italie (STBI), en association avec les Pieux Établissements de la France à Rome et à Lorette
Les opérations sur la toile de Saint-Louis ont été prises en charge par l’architecte Agnès Chodzko, membre du STBI. Ce dernier est un service technique existant depuis les années 1970 et qui conduit des opérations sur des immeubles et des objets mobiliers français en Italie, pour le compte du Ministère de l’Europe et des Affaires Etrangères (MEAE).
Le STBI va travailler sur cette toile en collaboration avec la fondation des Pieux Établissements de la France à Rome et à Lorette, placée sous l’autorité de l’Ambassadeur de France près le Saint-Siège. Cette fondation est propriétaire d’un important patrimoine immobilier, dont l’église Saint-Louis-des-Français[12]. En 1970, la restauration de l’église de la Trinité-des-Monts a fait l’objet d’une loi-programme concernant le patrimoine monumental des Pieux Établissements, qui a permis d’utiliser le budget des monuments historiques appartenant à l’État pour le patrimoine de la fondation. Compte-tenu de l’effort de restauration mené par l’État pour la Trinité-des-Monts, il fut décidé que ce dernier continuerait à participer aux travaux des immeubles de la fondation des Pieux Établissements, via une convention signée par le Ministère de la Culture et par les Pieux Établissements[13], reconduite tous les trois ans. Aujourd’hui, le Ministère de la Culture finance ainsi les projets de conservation et de restauration à un taux de 50% de leur coût. Le Ministère de la Culture apporte aussi une assistance scientifique et technique[14].
Mais qui fait quoi ? Au sein de cette convention, le STBI assure un rôle de conducteur de travaux. L’architecte du service, Agnès Chodzko, et le chef de service, Laurent Delfour, assurent la maîtrise d’ouvrage sur les immeubles des Pieux Établissements. Cette maîtrise d’ouvrage est déléguée par le Ministère de la Culture, d’une manière similaire à celle déléguée à une Conservation régionale des monuments historiques pour les monuments appartenant à l’État. La maîtrise d’œuvre est, quant à elle, confiée à un architecte en chef des monuments historiques désigné à cet effet par le Ministère de la Culture[15]. Le contrôle scientifique et technique (CST) des travaux de conservation-restauration est assuré par le Ministère de la Culture par l’intermédiaire de deux inspecteurs des patrimoines[16] apportant leur expertise. Quant aux Pieux Établissements, ils sont associés aux avis émis, ils participent au choix des entreprises et ils sont informés régulièrement de l’état d’avancement des opérations.
Suite à la découverte de la toile, le STBI a donc demandé aux restaurateurs étant intervenus de faire plusieurs devis, de manière à présenter différents scenarii, allant d’une conservation strictement préventive à une restauration complète de l’œuvre. Au risque de voir le phénomène de détérioration empirer de manière irréversible, une opération de consolidation puis de restauration est fortement préconisée par le service.
Une aventure franco-italienne
Si les recherches sont encore en cours, il est déjà possible d’imaginer un « après » pour cette toile monumentale. Pour le moment celle-ci est en sécurité à l’abri de l’humidité et des ménages de printemps. Cependant, des voix s’élèvent et les idées fusent.
La levée de fonds nécessaires à sa restauration prendra, certes, un peu de temps mais certains, pour notre plus grande joie, voient dans cette aventure un grand projet pédagogique et didactique de collaboration franco-italienne.
La restauration complète, dont l’ampleur est à ce stade incertaine, se déroulerait sur une période allant de dix à douze mois, avec pour mot d’ordre : la pédagogie. Il est important que le chantier soit visible de tous pendant et après la phase de travaux. Une toile monumentale de cette qualité avec un destin aussi complexe ne peut rester sous le regard de quelques privilégiés.
Tissée dans les Flandres, commandée par le dernier monarque du royaume des Deux-Siciles, retrouvée dans une église française à Rome… Cette œuvre est le résultat d’une histoire européenne qui fera l’objet d’une restauration collaborative entre l’Italie et la France.
Lili Davenas, Pierre-Antoine Ferracin
Service des Travaux et Bâtiments français en Italie (STBI) – Rome
Pour l’avancement des recherches, lire ici
[1] Lors d’un entretien avec Monseigneur Duval-Arnould, considéré par tous comme la mémoire de la maison, il a même été question d’une durée supérieure à cinquante ans.
[2] Nous en profitons pour remercier vivement tous ceux qui ont pris le temps de nous répondre : Marie-Anne Sire, Thierry Zimmer, Stéphane Loire, Côme Fabre, Arnauld Bréjon de Lavergnée, Gilles Blieck, Paulo Serafini, Luca Bortolotti, Michaël Vottero, Eric Pujalet-Plàà…
[3]Il faut se garder d’interpréter trop rapidement cette information : l’administration n’a pas toujours la possibilité d’immatriculer ses envois.
[4] Sauf si elle a reçu l’oeuvre d’un don ou legs d’un particulier.
[5] Nous tenons à remercier chaleureusement Michaël Vottero pour ses précieux retours. La Base Salons mentionne bien ces deux œuvres aux notices suivantes.
[6] Pendant notre stage, nous n’avons malheureusement pas eu l’opportunité de nous rendre à la Villa Médicis et d’y parcourir la base de données des envois de Rome.
[7] Merci à Thierry Zimmer pour l’entretien qu’il nous a accordé, le 09 mars 2021.
[8] Nous tenons à remercier Côme Fabre, conservateur du département Peintures au Musée du Louvre, pour ces éclaircissements.
[9] Sont inscrites ici les dates de règne.
[10] L’inventaire a été effectué par I. Verger et Eric Pujalet-Plaà.
[11] Nous les remercions pour l’accueil chaleureux qu’ils nous ont réservé.
[12] On peut aussi citer l’église de la Trinité-des-Monts et son couvent ; l’église Saint-Nicolas-des-Lorrains ; l’église Saint-Yves-des-Bretons ; l’église Saint-Claude-des-Bourguignons.
[13] La dernière convention date du 30 mars 2017.
[14] Cela passe notamment par l’Inspection des Patrimoines, le Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques, la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine (archives), etc.
[15] En l’occurrence, l’Architecte en chef des Monuments Historiques des églises des Pieux Établissements de la France à Rome et à Lorette est actuellement Pierre-Antoine Gatier.
[16] L’architecte en chef des monuments historiques, François Jeanneau, et la conservatrice générale du patrimoine, Marie-Anne Sire, sont désignés par la Direction générale des Patrimoines et de l’Architecture.