Il murale di Blu a Roma. Oltre il segno, dentro la materia

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OLTRE IL SEGNO
Eleonora Magli

Keith Haring, da molti considerato il progenitore della street art, una volta ha detto che un muro è fatto per essere disegnato, un sabato sera per fare baldoria e che la vita è fatta per essere celebrata. Per Blu celebrare la vita attraverso l’arte vuol dire soprattutto dimostrare solidarietà e richiamare l’attenzione su tematiche di rilevanza politico-sociale. Perché se un muro è fatto per essere disegnato, allora esiste qualcuno fatto per disegnarci sopra e qualcosa fatto per essere disegno. Quel qualcuno è Blu e quel qualcosa sono il vissuto, le battaglie e i disagi sociali dei territori che l’artista decide di raccontare¹.
Segnalato da «The Guardian» in un articolo² dell’anno precedente come uno dei dieci migliori street artist sulla scena mondiale, nel 2012 Blu viene contattato dagli occupanti dell’ex caserma dell’aeronautica di Via del Porto Fluviale a Roma, si trasferisce nello stabile e lì lavora per due anni dando alla luce una delle sue opere più spettacolari (Fig. 1).

*Fig. 1* Blu, (dettaglio) *Ex caserma dell’aereonautica di Via del Porto Fluviale*, Roma, 2014, ©blublu.org

Si tratta di circa duemila metri quadrati dipinti³, poco meno di trenta volti disegnati, grotteschi e coloratissimi, e circa ottantacinque famiglie che nella sostanza sono protette dall’opera. Infatti la possibile destinazione del fabbricato, prima dell’intervento dell’artista, era che l’edificio potesse essere ceduto a privati per essere trasformato in uffici, negozi ed appartamenti. Per scoraggiare dunque eventuali sgomberi e ristrutturazioni gli occupanti, organizzati nel collettivo «Fronte del Porto», si sono appellati allo spirito di solidarietà dell’artista chiamandolo a decorare le facciate del palazzo.
Non è la prima volta che Blu si dimostra consapevole della grande potenza culturale e comunicativa dei suoi lavori; l’ex caserma è solo una delle numerose occasioni in cui lo street artist italiano si è fatto portavoce di principi e battaglie di comitati e associazioni cui ha prestato il suo talento e la sua visibilità. Sin dal 1999, dalle sue prime opere nei pressi dell’Accademia di Belle Arti e dei centri sociali di Bologna, appare evidente l’interesse di Blu nei confronti di un’arte che si manifesti come forma di denuncia sociale, aspetto che si rivela essere costante nel suo percorso artistico. A testimoniarlo sono le oltre duecento opere raccolte nella pubblicazione dello stesso artista, Minima Muralia⁴, cui se ne aggiungono altre raccontate online nel suo blog⁵.
L’artista, come molti suoi colleghi operanti nel panorama del graffitismo⁶, cela la sua identità dietro uno pseudonimo, nome d’elezione che da un lato gli assicura anonimato e libera espressione e dall’altro ne racchiude, forse, l’essenza artistica. Nell’identificativo «Blu» è difficile non leggere un riferimento ai grandi del passato che hanno trovato in quello stesso colore la loro forma di espressione creativa; a tal proposito devono quantomeno citarsi il periodo blu di Picasso o l’International Klein Blue⁷. Tuttavia in nessuna intervista l’autore ha manifestato la volontà di accostarsi a questi o ad altri maestri che si potrebbero individuare, scavando nel passato, per giustificarne lo pseudonimo. Per quanto divertente e intrigante possa essere (certamente lo è per un appassionato d’arte), ragionare sul perché del nome scelto da Blu si rivela in fondo inutile guardando l’arte che lui realizza, anzi forse addirittura controproducente. Ostinarsi ad attribuire un significato non esplicito ad una firma vuol dire non aver compreso che nelle opere dell’artista ogni elemento significativo è chiaramente espresso, lì dipinto sul muro, immediato, chiaro e leggibile al primo sguardo.
Nel tentativo di analizzarne il lavoro si rende del tutto necessario porre in secondo piano ogni trattazione formale ed estetica rispetto al messaggio etico e contenutistico dell’opera stessa. E il messaggio è sempre estremamente chiaro: la volontà di denunciare le ingiustizie subite, richiamare l’attenzione su tematiche controverse, esprimere i propri ideali. Il discorso si dimostra valido per tutto il percorso dell’autore, il cui reale interesse è sempre quello di realizzare un prodotto artistico parlante e capace di trasmettere la storia di un territorio. In quest’ottica, sebbene non sia adeguato parlare esclusivamente della geolocalizzazione dell’opera, la scelta di dipingere sul tessuto urbano assume un’importanza particolare: è certamente fondamentale prendere in esame anche il tempo storico del luogo, il presente di quello spazio, gli aspetti sociali e culturali nei quali nasce l’opera stessa. Lo street artist decide infatti scientemente non solo di utilizzare nella sua arte quell’insieme di convenzioni grafiche che è il disegno ma di sfruttare anche il contesto urbano tutto, con la storia e il vissuto in esso coinvolti. Il reale supporto scelto da Blu si rivela così essere input dell’azione creativa, dunque movente dell’opera stessa. Le immagini sui muri sono in costante dialogo con la realtà che le circonda e le ingloba, con essa vivono e mutano. Questo rapporto in continua evoluzione ha l’inestimabile valore aggiunto di riprodurre all’infinito il legame fra l’opera e il contesto, tra arte e società. I quartieri nei quali possiamo oggi ammirare opere di street art sono da esse qualificati ed a volte persino tutelati, come nel caso dell’ex caserma di Blu.
A tal proposito è d’obbligo citare l’esperienza del MAAM sulla Via Prenestina a Roma, Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz, primo museo abitato al mondo: «viene “fondato” il 28 marzo 2009 […], il giorno in cui, forzando i cancelli dello stabilimento dismesso della Fiorucci […], 200 persone, migranti e precari provenienti da tutto il mondo, occupano questo relitto urbano per farne la propria casa e sottrarlo alla speculazione edilizia»⁸. Quest’anno il MAAM compirà dieci anni, come dieci anni compiono le sperimentazioni museali dell’antropologo, curatore e artista Giorgio De Finis capaci di trasformare l’edificio «in una roccaforte d’arte viva, con centinaia di muri dipinti, sculture, installazioni e performance realizzate da artisti affermatissimi ed emergenti. Arte “a protezione” degli abitanti, […] una “città meticcia” in continua evoluzione»⁹.
La realtà di Metropoliz, che rappresenta un unicum nel panorama mondiale, nasce da un contesto di occupazione abitativa molto simile a quello di Porto Fluviale¹⁰.
L’ex caserma versava infatti in un degradante stato di abbandono già da anni quando, nel 2003, circa centocinquanta tra persone bisognose e attivisti del «Coordinamento cittadino lotta per la casa» occuparono lo stabile¹¹. Si tratta di una delle più antiche occupazioni residenziali di Roma. A raccontare la storia dell’edificio è lo stesso Blu in un post pubblicato sul suo blog nel 2014, a lavori ultimati. L’artista descrive la propria esperienza nel periodo vissuto in quella realtà autogestita e così si esprime riguardo all’efficacia del progetto degli occupanti: «everything is organized in the tradition of collective decisions and self-management (and yes…it works)»¹². Ad oggi sono passati quasi otto anni dal completamento dell’opera e l’ex caserma continua a riqualificare il quartiere, prima di tutto dal punto di vista umano, con le attività autogestite che in essa vengono svolte: nell’articolo del sito dell’artista viene citata la sala da tè cui si sono poi negli anni aggiunti una palestra e diversi altri spazi di riferimento per la comunità, quali una scuola di oreficeria, una scuola-laboratorio di cucito, un’orchestra, una circo-officina e una ciclo-officina¹³.
Il coloratissimo edificio è di fatto diventato simbolo non solo della lotta per la casa ma anche del quartiere Ostiense tutto. L’8 febbraio 2020 un nuovo articolo del «The Guardian»¹⁴ inserisce la zona all’ottavo posto dei dieci quartieri più cool d’Europa, per la sua suggestiva accoglienza e inclusività. Questo tipo di attenzioni non sono in realtà particolarmente gradite a Blu che nel 2014, proprio in seguito all’eccessiva visibilità mediatica e al conseguente aumento del prezzo degli immobili nel quartiere di Berlino dove era intervenuto nel 2007, cancellò per sempre due delle sue grandi opere sui palazzi di Cuvrystrasse, i murales Brothers e Chain, nate come simbolo della lotta al capitalismo della comunità del quartiere Kreuzberg della capitale tedesca¹⁵.
Un’opera di street art infatti è tale in quanto nasce in un certo contesto ed a questo stesso appartiene. Blu non prescinde mai da questo imperativo. I murales dell’ex caserma, che oggi è indiscutibilmente la sua opera più famosa ed ammirata nella città di Roma, hanno interpretato la realtà di Porto Fluviale che resiste da diciotto anni; dal 2003 ad oggi nella caserma occupata si respira un’aria di umana solidarietà, che è stata poi alimentata anche dal richiamo culturale costituito dall’opera dell’artista. Non c’è comunque ragione di temere che l’opera subisca un intervento drastico come quello di Berlino finché i volti dipinti sull’edificio vegliano e proteggono la realtà degli occupanti, mantenendoli al sicuro da sgomberi coatti ed ispirando progetti di ristrutturazione volti a valorizzare l’identità della comunità. Negli ultimi anni, infatti, grazie agli sforzi degli occupanti, sostenuti dalle università Roma Tre, Luiss, Sapienza e dalla Regione Lazio, è stato proposto un piano di recupero sociale e di valorizzazione dell’edificio di interesse storico-artistico. L’Aeronautica Militare ha acconsentito a mettere a disposizione l’area in modo da attuare il recupero in sinergia col Comune di Roma, portando la proposta a ricevere parere favorevole dal Mibact a marzo del 2021¹⁶.
Nei due anni di lavoro, Blu ha sfruttato al meglio le caratteristiche della struttura rendendole linee guida dell’opera. Gli elementi architettonici dell’edificio, porte, finestre, stipiti, cornicioni, vengono assorbiti da una pittura capace di integrarli nell’apparato figurativo. Le finestre diventano gli occhi di grandi ed imponenti coloratissime facce, i cornicioni le sopracciglia. La pittura di Blu è bidimensionale, a campitura opaca con netti e spessi contorni neri. Le figure umane, che si sono negli anni dimostrate il soggetto preferito dall’artista per trasmettere i contenuti che gli stanno a cuore, vengono deformate per rappresentare al meglio la loro condizione interiore di disagio e sofferenza. Le linee essenziali, i colori raramente sfumati e l’assenza di scritte complesse sono il punto di arrivo di un processo di semplificazione e sintesi del linguaggio grafico in nome della trasparenza del messaggio.
In un’intervista del 2005 lo street artist racconta il suo percorso artistico, sottolineando come sia stata per lui fondamentale la transizione dal writing verso uno stile figurativo più chiaro ed immediato:

In vita mia, ho sempre disegnato. Nel ’97 ho scoperto il writing e ho iniziato a dipingere muri. A quel tempo frequentavo l’istituto d’arte, una scuola di pazzi, e per questo stupenda. Lì ho imparato a ragionare tramite le immagini. Per diversi anni ho scritto il mio nome: lettering, tag wildstyle, ecc… Poi, quattro anni fa, mi sono stancato delle lettere e ho ripreso a disegnare personaggi come facevo da piccolo. […] In passato facevo lettere e tag ma ora scrivo solo raramente delle frasi che fungono da commento al disegno. Inoltre, quando scrivo, cerco di utilizzare caratteri che siano comprensibili a tutti. Non trovo grande soddisfazione nei virtuosismi calligrafici, ma ammiro chi riesce a farne una forma d’arte. […] Lo studio dell’arte ti mostra sempre nuove visioni delle cose e ti stimola a reinventarti di continuo¹⁷.

Il murale sull’ex caserma vive nell’alternarsi di umanoidi, organizzati in tre registri, e comprende tutto il lato dell’edificio che dà su Via del Porto Fluviale e quello ad angolo su Via delle Conce. Proprio su questo lato si innalza, da una variopinta vegetazione, un grande albero che ingloba il simbolo dei centri sociali di terza generazione: un cerchio attraversato da una saetta (Fig. 2).

*Fig. 2* Blu, (dettaglio) *Ex caserma dell’aereonautica di Via del Porto Fluviale*, Roma, 2014, ©Alessandro Caneschi

Il cerchio rappresenta il tessuto urbano, la città alienante e chiusa, mentre la saetta allude alla volontà di agire, alla vitalità e all’anticonformismo capaci di rompere il cerchio e di organizzare e gestire la rabbia. Questo simbolo è più volte ricorrente in tutta l’opera: viene riproposto all’interno di un cuore sulla porta d’ingresso del palazzo e di nuovo nella bandiera di un’improbabile imbarcazione stipata di persone che galleggia nella testa di uno dei giganteschi personaggi (Fig. 3, 4).

*Fig. 3* Blu, (dettaglio) *Ex caserma dell’aereonautica di Via del Porto Fluviale*, Roma, 2014, ©Alessandro Caneschi

*Fig. 4* Blu, (dettaglio) *Ex caserma dell’aereonautica di Via del Porto Fluviale*, Roma, 2014, ©Alessandro Caneschi

La facciata che dà su Via Ostiense è forse quella che più esplicitamente richiama l’attenzione sul tema della lotta per la casa. È totalmente occupata da un veliero trasformato in entità metropolitana navigante, una nave-città, con tanto di gru e palazzi a bordo, presa d’assalto da personaggi rossi, irreali pirati che cercano di abbordarla e conquistarla mentre i bianchi, sotto attacco, sono impegnati nella sua difesa (Fig. 5).

*Fig. 5* Blu, (dettaglio) *Ex caserma dell’aereonautica di Via del Porto Fluviale*, Roma, 2014, ©Alessandro Caneschi

Per dipingere le immense porzioni di muro cui si è dedicato, Blu ha sfruttato rulli e pennelli montati su bastoni telescopici. L’artista, nel post sul suo blog dedicato alla caserma, tiene a ringraziare in particolare due ragazzi che definisce «maestri di corde e moschettoni». Questo perché, pur non avendo mai messo in sicurezza il cantiere, l’esecuzione di così estesi interventi sull’edificio si è resa possibile soprattutto grazie a ganci e corde da arrampicata. Ciò gli ha permesso di lavorare a pennello su molti dettagli difficilmente in altro modo realizzabili.

DENTRO LA MATERIA
Daphne De Luca

La tecnica pittorica di Blu è stata per lungo tempo avvolta nel mistero. Dalle poche notizie emerse, sappiamo che l’artista realizza i suoi primi graffiti con l’uso di bombolette spray e solo dal 2001 inizia ad impiegare vernici a tempera o idropitture¹⁸. L’abbandono delle bombolette è dettato da scelte ecologiche, salutistiche ma anche tecniche: in una delle rare interviste, l’artista ammette di trovarsi a suo agio con il «segno crudo senza sfumature del pennello e la copertura opaca e uniforme della vernice data con il rullo»¹⁹.
Tuttavia la sua tecnica si è evoluta rapidamente e le informazioni sui materiali impiegati negli ultimi vent’anni non sono state più divulgate. Al fine di comprendere in maniera più approfondita il percorso personale di Blu è stata effettuata una campagna d’indagini diagnostiche sul murale di Via del Porto Fluviale a Roma volte ad individuare i materiali scelti dall’artista²⁰.
Le indagini svolte sui campioni prelevati dal murale hanno rivelato l’impiego di vernici sintetiche composte da pigmenti organici e inorganici legati a resine acriliche a base stirenica. Blu ha pertanto scelto di dipingere su superfici in calcestruzzo già esistenti con vernici acriliche applicate a rullo e a pennello. Alcune aree della pittura risultano inoltre dipinte con resine viniliche a base di polivinilacetato (PVAc). In particolare, una porzione delle campiture di colore giallo nella facciata su Via delle Conce, frutto di un successivo intervento del pittore per riparare un danno avvenuto poco dopo la realizzazione del murale, risulta schiarita con pennellate bianche a base vinilica. Tale differenziazione nella scelta dei colori per le lumeggiature bianche non sembra essere dettata da particolari ricerche luministiche, bensì è forse semplicemente attribuibile alla casualità o alla maggior reperibilità in commercio di quella tipologia di vernice, in occasione del risarcimento che l’artista stesso ha eseguito.
Per le pitture sulle saracinesche Blu ha invece scelto vernici alchidiche, caratterizzate da un maggior potere aggrappante sul metallo rispetto all’acrilico da lui utilizzato per il resto del murale. La produzione delle resine sintetiche ha avuto una gestazione piuttosto lunga e complessa, le cui vicende si intrecciano inevitabilmente con la storia merceologica del nostro paese e del resto del mondo²¹. Nel 1876 vengono effettuate le prime sperimentazioni sulle resine acriliche e nel 1907 sono prodotte industrialmente le prime dispersioni acquose dalla ditta tedesca Rhom&Haas, seguita nel 1929 dalla conterranea BASF. Si trattava tuttavia di vernici adatte all’edilizia e non di materiali impiegati per scopi artistici. Nel resto dell’Europa la produzione di questa tipologia di resine viene incrementata a partire dal 1936, con la messa a punto di pitture per interni introdotte sul mercato dalla ditta inglese Imperial Chemical Industries e dall’Union Chimique Belge. Dieci anni dopo, nel 1946, la ditta americana Bocour (il cui nome nasce dall’unione dei cognomi dei due fondatori) dà avvio alla produzione di pigmenti acrilici destinati finalmente agli artisti e non all’edilizia; nel 1953 si producono i famosi colori in tubetto «Magna», adottati da alcuni esponenti dell’Espressionismo Astratto e della Pop Art tra cui Louis, Rothko, Noland, de Kooning, Newman, Motherwell, Lichtenstein, così come da Bolotowsky, Olitsky, Zerbe, Stamos, Frankenthaler e Leslie²².
Louis, fra i primi ad impiegare i Magna, esigerà dalla Bocour dei colori senza l’aggiunta di cera, solitamente additivata alle resine acriliche per dare più corpo ai pigmenti ma in grado di modificare esteticamente le campiture pittoriche, non sempre ottenendo i risultati desiderati. Nello stesso anno, anche la ditta Rhom&Haas produce l’emulsione acrilica «Rhoplex AC-33», denominata «Primal AC-33» in Europa, che troverà un largo impiego nel campo del restauro. I «Magna» e gli altri colori acrilici a solvente sono stati tuttavia presto abbandonati dagli artisti, data l’impossibilità di effettuare campiture sovrapposte: i primi acrilici erano infatti solubili esclusivamente in acquaragia minerale, rimanendo pertanto solubili nello stesso solvente anche dopo l’essiccazione. Le ricerche si diressero pertanto verso colori acrilici non più a solvente ma in dispersione acquosa e nel 1955 vengono introdotti sul mercato i famosissimi colori «Liquitex» della Permanent Pigments Company, scelti da Antreasian, Warhol, Hockney e Frankenthaler e da molti altri artisti in tutto il mondo²³.
Com’è noto, i muralisti messicani impiegano invece i colori «Politec», formulati sempre nel 1955 dal pittore Gutierrez presso il Politec Internacional di Città del Messico.
La produzione su larga scala coinvolge ditte sempre più numerose: nel 1959, dopo aver lanciato il primo stucco con resina acrilica e gesso per la preparazione delle tele, la Utrecht Linens commercia i suoi «Acrylic colors» ad acqua e, dagli anni Sessanta in poi, tutti i più importanti produttori presentano la loro versione degli acrilici in dispersione acquosa in tubetto. La Bocour proporrà nel 1963 i colori «Aqua-Tec», scelti da Davinson, Burli, Manso e Katz, molto apprezzati anche in Italia fino all’immissione sul mercato dei tubetti prodotti dalle ditte Ferrario e Maimeri. La produzione europea degli acrilici in emulsione inizia nel 1962 con la ditta inglese Daler-Rowney che lancia i «Cryla», mentre il 1963 è un anno particolarmente prolifico: la svizzera Lascaux produce i «Lascaux Artist», la francese Lefranc&Bourgeois i tubetti «Colacryl» e l’olandese Royal Talens i «Van Gogh Acrylics». Nel 1964 la tedesca Lukas produce i colori «Lukascryl Pastos» e nel 1969 è il turno della Spagna con gli «Acrylic Artist’s color».
Per quanto riguarda le resine viniliche, queste vengono sintetizzate in Germania agli inizi del XX secolo. Il polivinilacetato (PVAc), commercializzato dal 1925, qualche anno dopo è stato sintetizzato in dispersione acquosa per la realizzazione di pitture industriali molto resistenti e a bassa tossicità. I pigmenti vinilici sono prodotti solo dalla metà degli anni Quaranta e si diffondono soprattutto dagli anni Cinquanta: nel 1954 la celebre ditta francese produce i colori «Flashe» e nel 1969 la Maimeri i «Versil». In realtà, l’immenso successo dei colori e delle vernici viniliche è dovuto alla celebre colla vinilica Vinavil®, ideata nel 1942 nello stabilimento di Villadossola della celebre Montecatini, ma immessa sul mercato nel 1947 e destinata ad un largo impiego. Moltissimi artisti fra cui Soldati, Burri, Mirò e Fontana impiegheranno il legante vinilico da miscelare ai pigmenti o per altre forme d’espressione.
Agli inizi del XX secolo, e più precisamente nel 1901, vedono la luce anche le gliceroftaliche, ovvero le resine alchidiche così denominate in principio per via della loro composizione con glicerolo e acido ftalico. Data la loro notevole resistenza e l’eccellente ancoraggio sul metallo, le gliceroftaliche sono soprattutto utilizzate per la verniciatura delle automobili e per le pitture esterne nell’edilizia. La ditta americana DuPont lancia nel 1926 i prodotti «Dux» e «Dulux», mentre dal 1932 la IG Farben produce la «Membranit», la prima alchidica in dispersione acquosa impiegata da alcuni artisti, in primis Picasso e Spiegel. Negli stessi anni all’incirca, la resina «Membranite» è distribuita dalla società milanese A.R.C.A., riscuotendo un discreto successo fra alcuni artisti. Per accelerare l’essiccazione delle gliceroftaliche, le case produttrici aggiungono degli olii siccativi quali l’olio di lino, e semi-seccativi come l’olio di ricino o di soia. Questa modifica della formulazione determina il cambio di nome e a partire dal 1928, le resine alchidiche sono introdotte sul mercato da aziende rinomate quali la DuPont, che produce il famoso «Duco», e la Ripolin, chiamata da Picasso «la santé des couleurs»²⁴.
Seguono altre aziende più o meno note quali le ditte americane Benjamin Moore e Sherwin-Williams e la tedesca Lechler. La nuova composizione è molto apprezzata dagli artisti dal punto di vista tecnico e pratico: le alchidiche garantiscono un processo di essiccazione molto rapido, permettendo sovrapposizioni di pennellate e ripensamenti senza impastare le varie campiture che mantengono tutta la loro ricercata brillantezza anche da asciutte; per giunta, il loro costo è inferiore a quello degli altri prodotti disponibili sul mercato e le numerose varietà cromatiche le rendono da subito molto competitive. In America sono predilette da Pollock e de Kooning dalla fine degli anni Quaranta, e successivamente da Stella, Nolan, Hockey e Blake, mentre in Italia da Gagliardo, Fontana e Collina²⁵.
L’aspetto dei colori alchidici risulta leggermente più opaco rispetto agli acrilici o ai vinilici, ma nel caso del murale di Blu tale differenza non è apprezzabile anche per via delle sostanze soprammesse che offuscano oramai le pitture. A distanza di pochi anni dalla realizzazione dei murales, sono infatti presenti alcune manifestazioni di deterioramento che interessano tutta la superficie dipinta, specialmente per quanto riguarda la perdita di brillantezza cromatica (Fig. 6, 7).

*Fig. 6* Blu, (dettaglio) *Ex caserma dell’aereonautica di Via del Porto Fluviale*, Roma, 2014, ©blublu.org

*Fig. 7* Blu, (dettaglio) *Ex caserma dell’aereonautica di Via del Porto Fluviale*, Roma, 2014, ©Alessandro Caneschi

Il degrado di un film pittorico dipende sia dalla formulazione della pittura utilizzata (composizione chimica, struttura e concentrazione di leganti, additivi e pigmenti) sia da reazioni e interazioni con altre sostanze e l’ambiente di esposizione. Tutti i pigmenti sono soggetti ad alterazioni di vario genere, ovvero meccaniche, dimensionali e cromatiche. L’alterazione cromatica, la più evidente e la più comune, dipende dalla tipologia di pigmento ed è influenzata dal legante nel quale è disperso il colore e, inoltre, è accelerata dal calore, dai raggi UV e dall’umidità ambientale (UR). La presenza dell’ossigeno nell’aria costituisce un altro fattore di degrado per i pigmenti che subiscono processi di ossidazione, con conseguente trasformazione della loro natura. L’indice di rifrazione di alcuni pigmenti in determinati leganti cambia nel tempo, incrementando la trasparenza delle campiture pittoriche e rivelando i “pentimenti” degli artisti o causando la perdita dei “mezzi toni”. Studi recenti hanno rilevato una precoce alterazione delle pitture sintetiche come quelle impiegate da Blu, se sottoposte a un forte irraggiamento solare²⁶.
L’offuscamento dei colori nel caso del murale di Blu è infatti dovuto a depositi di polveri di varia natura ma soprattutto all’irraggiamento solare (raggi UV) e all’azione degli inquinanti presenti nell’atmosfera (CO, SO₂, idrocarburi, ecc.).

Il degrado dei dipinti è causato anche dalla tipologia del supporto e dall’assenza di strati preparatori applicati ad hoc. Blu non ha infatti steso una preparazione prima di dipingere ma ha impiegato la superficie preesistente in calcestruzzo. Inoltre, non ha lavorato su una superficie omogenea ma ha sfruttato i difetti già presenti sul muro: distacchi o abrasioni dell’intonaco, perdita di parte della muratura o rotture delle saracinesche sono stati dipinti e in certi casi integrati all’interno del disegno principale. Alcune aree del supporto murario sono pertanto caratterizzate da una mancanza di adesione e coesione degli strati preparatori che ha causato sollevamenti e cadute del colore con conseguente perdita di parti della pellicola pittorica. A contribuire al degrado dei dipinti è anche la cospicua quantità di deiezioni animali accumulate nelle sporgenze dei muri. Indubbiamente la conservazione di prodotti artistici della contemporaneità è resa complessa da un insieme di fattori: l’utilizzazione di materiali di cui non si conosce la deperibilità, l’impiego di tecniche miste e in certi casi anche la volontà dell’autore di non rendere durevole la sua opera. Proprio per la difficoltà conservativa di questa tipologia di interventi artistici, risulta fondamentale la raccolta di loro testimonianze documentali²⁷.
La consapevolezza del pessimo stato di conservazione dei murales dell’ex caserma romana e del precoce degrado di quelle che erano fino a qualche anno fa cromie vivaci e brillanti riaccende il fecondo dibattito sul restauro dell’arte contemporanea e sulle problematiche ad esso correlate. In primis perché ci trascina in un terreno scivoloso ricco di insidie, obbligandoci ad interrogarci su cosa sia da considerare arte e cosa non lo sia. In altre parole, il costatare l’urgenza di restaurare i dipinti ci mette di fronte all’evidenza di dover ammettere che tali murales non sono semplici scritte che imbrattano un muro bensì un’opera d’arte, perché percepiti come tale nella coscienza comune. Il pensiero di Cesare Brandi, espresso nella sua Teoria del restauro, ci svela ancora una volta tutta la sua modernità. Per Brandi, infatti, ciò che chiamiamo opera d’arte «[…] lo è per il fatto di un singolare riconoscimento che avviene nella coscienza: riconoscimento doppiamente singolare, sia per il fatto di dovere essere compiuto ogni volta da un singolo individuo, sia perché non altrimenti si può motivare che per il riconoscimento che il singolo individuo ne fa»²⁸. Pertanto, «[…] qualsiasi comportamento verso l’opera d’arte, ivi compreso l’intervento del restauro, dipende dall’avvenuto riconoscimento o no dell’opera d’arte come opera d’arte»²⁹. Ne consegue la celebre definizione secondo la quale «il restauro è il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione nel futuro»³⁰.
Nel caso di Blu appare piuttosto evidente come il murale sulle facciate dell’ex caserma sia custode di qualcosa che va ben oltre una testimonianza storico-artistica della nostra contemporaneità. Proprio in questa ottica occorre rilevare che la tutela dell’ex caserma non è solo interesse della comunità artistica e scientifica ma va soprattutto intesa a protezione della realtà sociale che abita lo stabile. Si potrebbe recuperare in questo caso il concetto del termine ornamenta urbis, «l’arte destinata alla pubblica magnificenza»³¹, con il quale i latini indicavano giuridicamente beni né pubblici né privati ma comuni, della città e dei cittadini, svincolati da ogni regola proprietaria³²; sarebbero così ben definite le opere di coloro che le vivono e che appartengono all’ambito sociale e locale nel quale e per il quale esse sono state create. A beneficiare della manutenzione e del restauro di questo nuovo bene comune sarebbero sicuramente in primo luogo gli occupanti dello stabile che dopo anni di battaglie trarrebbero vantaggio dalla tutela offerta all’opera diventata simbolo della loro lotta per la casa.
Tuttavia, una volta avvenuto il superamento dell’ostacolo del riconoscimento e decretata la necessità di eseguire un restauro, il secondo problema che ne scaturisce non è meno complesso: può sempre considerarsi lecita la «[…] trasmissione nel futuro» (e quindi il restauro) di un’opera d’arte spesso nata per volontà stessa dell’artista per degradarsi con il tessuto urbano nella quale è inserita o per essere addirittura radicalmente distrutta al mutare del contesto socioculturale? Nel caso di Blu questo secondo punto riveste un’importanza particolare in quanto, com’è stato ricordato, lo stesso artista ha decretato la distruzione di alcuni suoi murales per vari motivi. E comunque, poiché l’opera, dipinta da un artista ancora in vita e meno di settant’anni fa, non è oggetto di tutela secondo le leggi dello Stato, si pone altresì anche per Blu la nota questione della proprietà intellettuale dei murales³³.
Ad ogni evidenza Blu sarebbe pertanto legittimato a rifiutare l’intervento di restauro dei suoi dipinti in Via del Porto Fluviale, a ridipingerli interamente o a cancellarli del tutto, e ciò a prescindere dall’appartenenza delle mura dell’ex caserma al demanio pubblico dello Stato. Il restauro dell’opera potrebbe quindi configurarsi come una violazione della proprietà intellettuale o quanto meno una forzatura agli occhi dell’artista stesso e non solo. La maggior parte degli abitanti dell’ex caserma romana interrogati in merito a un ipotetico restauro dei murales³⁴ si sono infatti espressi perentoriamente a sfavore di tale operazione, rivendicando per l’artista il diritto di disporre liberamente della sua creazione³⁵, complice forse anche una non adeguata conoscenza delle finalità di un intervento di restauro.
Nell’ambito del progetto di ricerca Il murale di Blu in Via del Porto Fluviale a Roma. Studio delle tecniche esecutive e dei materiali costitutivi, Blu è stato contattato per condividere i risultati delle analisi scientifiche svolte sui campioni prelevati, cercando un confronto con l’artista per renderlo anche più consapevole riguardo la durabilità dei materiali scelti, la loro attuale condizione di degrado e auspicando la possibilità di una sua collaborazione. Interpellato numerose volte senza successo, Blu non ha mai acconsentito a fornire indicazioni sulle tecniche pittoriche impiegate e non si è mai pronunciato in merito al restauro. Com’è stato già accennato, lo street artist è tuttavia intervenuto personalmente nel risarcire una porzione di pittura degradata ma non è dato sapere se il “restauro” in questione (o per meglio dire la ridipintura) sia scaturito da un mero desiderio di perfezionismo oppure dalla necessità di tutelare la condizione degli abitanti dell’edificio, salvaguardando l’integrità dell’opera. In mancanza di altre indicazioni, questo dettaglio ci porterebbe a pensare che un eventuale intervento di restauro possa essere ben accetto da parte di Blu, se correlato alla funzione di protezione esercitata dalle pitture sull’edificio e i suoi abitanti.
Tuttavia, la vexata quaestio sembra sia stata risolta dalla notizia divulgata quasi un anno fa dell’imponente progetto di riqualificazione dello stabile e del quartiere Ostiense in generale³⁶.
Infatti, anche in vista della completa ristrutturazione interna ed esterna della caserma ad opera del Comune di Roma per la quale è stato richiesto e ottenuto un finanziamento di undici milioni di euro, gli stessi occupanti organizzati nel collettivo Fronte del Porto che nel 2012 si erano appellati alla solidarietà dell’artista (chiamandolo a decorare le facciate del palazzo per scoraggiare eventuali sgomberi) sembrerebbero, ora disposti ad accettare la cancellazione e la distruzione dell’opera. Con il mutare della funzione sociale dello stabile, una volta raggiunto l’obiettivo di sanare l’emergenza abitativa delle famiglie, è possibile che Blu revochi il suo patrocinio, spostando su altro la sua attenzione. Ma è anche possibile che decida di siglare nuovamente lo stabile, per glorificare il trionfo ottenuto. Ad ogni modo, in attesa che venga finanziato il progetto ambizioso e che le ruspe cancellino un’altra testimonianza storica, i celebri e contestati murales sbiadiscono ogni giorno di più, rendendo evanescente il messaggio veicolato e di difficile interpretazione il contenuto etico della battaglia sociale che rappresenta. Le opere di Blu e della street art in generale sono difatti esposte, come detto, a continue sollecitazioni atmosferiche e ciò ne compromette non solo la materialità ma anche l’efficacia del messaggio ad esse affidato dall’artista. Ancora una volta il pensiero brandiano dimostra la sua applicabilità anche all’arte contemporanea: infatti, se come sappiamo l’immagine è veicolata dalla materia, «la consistenza fisica dell’opera deve necessariamente avere la precedenza, perché rappresenta il luogo stesso della manifestazione dell’immagine, assicura la trasmissione dell’immagine al futuro, ne garantisce quindi la recezione nella coscienza umana»³⁷.
Al di là del destino delle pitture di Blu nel quartiere Ostiense, è evidente che casi del genere impongono una riflessione impellente. Occorre innanzitutto domandarsi quale ruolo desideriamo conferire nella società odierna all’arte contemporanea non oggetto di tutela e in particolare alla street art. Se all’arte pubblica viene addirittura assegnato il compito di tutelare un luogo o un’intera comunità appartenente alle fasce sociali più fragili, proprio come i Lari romani posti a protezione della casa, è necessario innanzitutto far chiarezza sulle sue varie declinazioni e sgombrare il campo dalle connotazioni negative che l’hanno spesso relegata in un cono d’ombra. L’arte pubblica va soprattutto protetta e conservata, correndo urgentemente ai ripari com’è stato fatto coraggiosamente per lo splendido murale Tuttomondo di Keith Haring a Pisa, riconosciuto nel 2013 dalla Soprintendenza di competenza e con il Decreto 335/2013 del Ministero dei Beni Culturali prima del normale decorso dei Cinquant’anni dalla sua realizzazione. L’art. 10 comma 5 del Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42 (Codice dei beni culturali e del paesaggio), in tema di tutela dell’arte contemporanea, prevede infatti quanto segue: “Salvo quanto disposto dagli articoli 64 e 178, non sono soggette alla disciplina del presente titolo le cose indicate al comma 1 e al comma 3, lettere a) ed e), che siano opera di autore vivente o la cui esecuzione non risalga ad oltre settanta anni, nonché le cose indicate al comma 3, lettera d-bis), che siano opera di autore vivente o la cui esecuzione non risalga ad oltre cinquanta anni”.
Purtroppo altre opere di Haring sul suolo italiano non hanno avuto la stessa fortuna critica e alcuni suoi graffiti realizzati a Roma sono stati cancellati nel 1992 e nel 2001, rispettivamente, nel corso dei lavori di pulizia di Palazzo delle Esposizioni per la visita di Gorbaciov e durante i lavori della metropolitana lungo il tratto Flaminio-Lepanto. Questi avvenimenti inducono a considerare con perplessità la diversa percezione di opere dello stesso artista a pochi anni di distanza.
La lungimiranza della Soprintendenza e del Comune di Pisa avrebbe dovuto rappresentare la prima tessera di un mosaico per la tutela della street art. La salvaguardia di Tuttomondo è invece rimasta un’eccezione nel desolante panorama italiano.

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20 Marzo 2022

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Analisi

Tag:

Blu, Daphne De Luca, Eleonora Magli, graffitismo, murale, street art

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