L’Ottocento a Villa Farnesina. Una mostra romana

Quella che si coglie nella mostra L’Ottocento a Villa Farnesina. Il Duca di Ripalda, il Conte Primoli e Roma nuova capitale d’Italia (a cura di Virginia Lapenta e Valeria Petitto, 12 Gennaio – 25 Febbraio 2023) è una stimolante narrazione a percorsi, personaggi e scenari incrociati. Infatti, attorno alle poco note vicende ottocentesche della fabbrica rinascimentale già di proprietà di Agostino Chigi si snoda un più ampio discorso espositivo che arrivando a rievocare la contraddittoria stagione del rinnovamento edilizio di Roma neo-capitale d’Italia giunge a tratteggiare il profilo di due figure d’eccezione: Salvador Bermúdez de Castro, duca di Ripalda (1817-1883), e il conte Giuseppe Primoli (1851-1927).

Un primo elemento d’interesse della mostra – allestita nel suggestivo scrigno di Villa Farnesina stessa – è dato dall’inedita messa in relazione di due affascinanti personalità della Roma post-unitaria che non solo ebbero degli scambi ma, a bene vedere, si rivelarono entrambi sensibili alla salvaguardia del patrimonio storico-artistico dell’Urbe. Il duca di Ripalda, già diplomatico e ambasciatore spagnolo nel Regno delle Due Sicilie, grazie ai servigi offerti a Francesco II – ultimo re di Napoli e dal 1860 in esilio temporaneo a Roma – riuscì ad ottenere in enfiteusi per 99 anni l’uso di Villa Farnesina che, com’è noto, era legata da secolari vincoli dinastici alla corona borbonica. E proprio i magniloquenti saloni della villa furono meta di frequenti visite da parte di Giuseppe Primoli – uno dei rappresentanti più in vista della nobiltà capitolina del tempo –, animatore di un vivace salotto frequentato da artisti e letterati nonché collezionista (fig. 1).

Immerso nel clima tutto ottocentesco di riscoperta dei primitivi, il conte possedeva nella sua raccolta privata la cosiddetta Gioconda nuda, tela di scuola leonardesca già appartenuta al cardinale Joseph Fesch e prossima al cartone attribuito a Leonardo da Vinci conservato al Musée Condé di Chantilly. L’enigmatica opera – esposta in mostra a testimoniare la ricettività di Giuseppe Primoli verso precisi segmenti del gusto – doveva essere ben nota a Roma, specie nell’ambiente degli amatori d’arte. Ad incuriosire i più, infatti, era la sua controversa e insolita – specie per l’ambiente romano di fine secolo – attribuzione a Leonardo che, come ricordato da Augusto Jandolo nel volume autobiografico Memorie di un antiquario (1938), era solita essere correlata alla tavola Leda e il cigno, allora visibile nel villino di Ludovico Spiridon presso il quartiere Prati.

Nato nell’Urbe ma formatosi in Francia – per parte materna era un diretto discendente di Napoleone Bonaparte – il conte Primoli nutrì sempre una inclinazione nostalgica verso gli usi, i costumi e i rituali di un “piccolo mondo antico” ancien régime – irrimediabilmente perduto – che sentiva appartenergli non tanto per reazione alla politica liberale umbertina quanto per un senso di coerenza identitaria. E il duca di Ripalda, con la sua strenua fede monarchica e l’aura d’uomo d’altri tempi, in un certo qual modo dovette suggestionare Giuseppe Primoli; non a caso, nei diari autografi – debitamente esposti in mostra all’interno di teche – il conte evidenziò in più occasioni tale fascinazione. «Il Duca di Ripalda – scrisse nell’ottobre 1873 – è quasi un personaggio storico. […] In lui c’è un po’ di Don Chisciotte e di Machiavelli. […] Ha visto tante persone e cose […]. Sembra incarnare la storia contemporanea». Ancora, in occasione del funerale del nobile iberico avvenuto nel maggio 1883, annotò: «mi auguro che il Duca abbia lasciato delle memorie: sarebbero di grande interesse, sia per il loro autore […], sia per i personaggi che aveva avvicinato e gli eventi di cui era stato testimone. Un giorno gli dissi che avrebbe potuto scrivere la storia delle cadute famose, perché aveva assistito alla caduta di Luigi Filippo, del re di Napoli, […] dell’Impero, del Papato».

È poi curioso segnalare che, proprio alla luce di una peculiare affinità di temperamenti, sia il Duca di Ripalda sia Primoli scelsero di abitare in residenze segnate dalla vicinanza al Tevere: il primo, appunto, presso la Farnesina, il secondo invece nel Palazzetto Primoli all’Orso – posto allo sbocco di ponte Umberto I e restaurato ex novo tra il 1904 e il 1911 – oggi sede della Fondazione Primoli e del Museo Napoleonico. Non è quindi difficile immaginare i due nobiluomini assorti, ognuno dalle finestre dei propri spazi domestici, a scrutare scettici il panorama della vecchia Roma pontificia soggetto ai violenti stravolgimenti messi in atto dalla burocrazia sabauda dopo il 1870. Oltre ad essere stato legato al côté simbolista della Capitale – nel 1890 commissionò a Giulio Aristide Sartorio uno dei capolavori dell’Estetismo romano: il trittico Le vergini savie e le vergini stolte (Galleria Comunale d’Arte Moderna di Roma Capitale) – Primoli si dilettò anche di fotografia e immortalò in maniera estensiva il genius loci dell’Urbe minacciato dalle contemporanee demolizioni. Sono infatti celebri i suoi scatti rivolti a documentare gli irreversibili cambiamenti non solo urbanistico-architettonici ma anche antropologici in atto nella terza Roma (fig. 2).

Il conte Primoli, nel pieno dei dibattiti sulla riqualificazione del cuore antico della città, dovette quindi avere contezza dei radicali lavori che interessarono le aree prospicienti il Tevere, inclusa Villa Farnesina. Per scongiurare il problema dello straripamento delle acque – purtroppo all’ordine del giorno ancora dopo la Breccia di Porta Pia – vennero innalzati degli imponenti muraglioni contenitivi che, tuttavia, andarono a stravolgere il tradizionale contesto paesaggistico preesistente. La sistemazione del letto del fiume comportò poi la perdita di numerose e pregevoli testimonianze architettoniche. Clamorosa fu la scomparsa sia del Teatro Apollo sia di Palazzo Altoviti, una delle poche residenze gentilizie affacciate sul fiume che poteva vantare una loggia affrescata da Vasari.

In anni segnati dall’ossessione per il risanamento della “città vecchia”, la tutela delle emergenze edilizie stratificatesi nei secoli non fu quindi scontata. Fortunatamente l’entità architettonica di Villa Farnesina venne risparmiata ma, in ogni caso, parte del caratteristico giardino aperto sul Tevere – elemento cardine delle dimore rinascimentali destinate all’otium – venne espropriato con disappunto dell’allora proprietario duca di Ripalda. Quest’ultimo, come imposto dal contratto di enfiteusi siglato con Francesco II di Borbone, si impegnò non solo a rinnovare il tono estetico di alcuni ambienti della villa ma fece apportare delle importanti modifiche strutturali che nel tempo si riveleranno fondamentali per il mantenimento della fabbrica cinquecentesca. Allarmato dai copiosi distacchi di intonaco dipinto causati dalla forte e serrata sequenza di vibrazioni legate alla costruzione dei muraglioni del lungotevere, il duca riuscì a far sostituire i battipali di fondazione con più adatti cassoni ad aria compressa. Tale lungimirante accorgimento, tuttavia, non fu risolutivo poiché a partire dagli anni Cinquanta del Novecento l’incremento del traffico minò ancora una volta la conservazione dei preziosi cicli pittorici custoditi all’interno. Fu così che a partire dal 1970, dopo una lunga e faticosa serie di studi specialistici e di rilevazioni scientifiche, la Villa Farnesina – dal 1927 diventata proprietà dello Stato italiano e dal 1944 assegnata a sede di rappresentanza dell’Accademia dei Lincei – arrivò a dotarsi di un avveniristico sistema di ammortizzazione degli urti causati dai veicoli a motore celato al di sotto del manto stradale del vicino lungotevere (fig. 3).

Ed è in questo continuo far fronte a insidie esterne sempre nuove che, così come si recepisce leggendo gli accurati pannelli informativi allestiti in mostra, la storia di Villa Farnesina può essere interpretata come una storia di resilienza.

Uno dei meriti della presente esposizione risiede, infine, nel non comune scrupolo speso nel ricostruire e comunicare al pubblico la facies ottocentesca della villa. Si tratta infatti di un capitolo poco noto – certamente meno d’impatto se paragonato ai fasti estetici cinquecenteschi – che però ad un’analisi approfondita lascia emergere non solo la cura costante e minuziosa rivolta al bene artistico-architettonico d’origine ma anche l’alto livello di una cultura decorativa rispettosa del lascito della tradizione. In antitesi al diffuso disinteresse per il gusto venuto alla ribalta nel XIX secolo, in mostra è possibile ammirare i cosiddetti arazzi a “succo d’erba” commissionati dal duca di Ripalda che, in via temporanea, andarono a coprire le sovrapporte e le finte nicchie della loggia di Amore e Psiche dipinte da Carlo Maratti a fine Seicento (fig. 4).

Tali raffinati manufatti – denominati “succhi d’erba” perché simulavano l’effetto delle tappezzerie attraverso l’utilizzo di colori di origine vegetale stesi su tele dalla trama grezza e senza preparazione – vennero realizzati da autori ancora ignoti valorizzando il lessico ornamentale di diretta derivazione raffaellesca. Ad inquadrare lo stemma del duca di Ripalda troviamo infatti una composita cornice con inserti vegetali perfettamente in sintonia con i vicini, e celebri, festoni cinquecenteschi eseguiti da Giovanni da Udine nella volta della loggia (fig. 5).

La soluzione dei finti arazzi in pittura, benché adottata soprattutto nel Settecento, era comunque in linea con la cultura decorativa romana ottocentesca. Bisogna infatti ricordare che, ancora nella Roma fin de siècle, tale espediente era impiegato con successo da Erulo Eroli – capostipite di una famiglia di provetti pittori-arazzieri – ed era oggetto di studio in istituzioni – come l’Istituto Artistico Industriale e la Scuola Preparatoria alle Arti Ornamentali – finalizzate alla formazione di giovani poi attivi nel variegato campo delle arti applicate.

Manuel Barrese

L’autore ringrazia le curatrici della mostra Virginia Lapenta e Valeria Petitto per le immagini riprodotte nel testo.