Drawing the Italian Renaissance. Il Rinascimento italiano in mostra a Londra

Le sale della King’s Gallery di Londra, che espone a rotazione parte della collezione reale inglese, ospiteranno fino al 9 marzo prossimo quella che si pregia di essere la più grande esposizione di disegni del Rinascimento italiano mai tenuta nel Regno Unito. Drawing the Italian Renaissance è curata da Martin Clayton, Head of Prints and Drawings del Royal Collection Trust, e si propone di analizzare secondo criteri non cronologici, bensì tematici, il valore e la duttilità d’uso del disegno nelle botteghe artistiche italiane tra 1450 e 1600. Circa 160 sono le opere in mostra, di cui 30 esposte per la prima volta e 12 mai mostrate nel Regno Unito; se ne ripercorre di seguito la scansione in 8 sezioni tematiche, tracciando un percorso attraverso alcuni pezzi della rassegna, in ordine di apparizione (Fig. 1).

La prima sezione è dedicata a uno dei prodromi dell’apprendistato in bottega: il disegno di figura. Il discorso suggerito dalle carte in mostra si avvia dal ritratto dal vero, tipicamente basato su un modello maschile in posa; ne è un esempio particolarmente felice il nudo maschile di un giovane Annibale Carracci (RCIN 902362; fig. 2) – già instancabile disegnatore –, forse risalente al periodo di fondazione dell’Accademia delli desiderosi, tracciato in sanguigna con la consueta agilità e sensibilità volumetrica del bolognese.

Tra i pochi artisti rinascimentali a servirsi di modelle era Raffaello, le cui eccelse qualità disegnative sono qui ben rappresentate. Uno dei punti forti dell’esposizione è proprio la carta con Le Tre Grazie (RCIN 912754), studio preparatorio per il gruppo di destra del Banchetto nuziale della Loggia di Amore e Psiche, dipinta per Agostino Chigi nella Villa Farnesina, condotto con estrema sapienza volumetrica.
La palestra del ritratto di un modello era funzionale a una prima educazione della mano dell’allievo, che avrebbe potuto poi sfruttare la scioltezza acquisita nella riproduzione del corpo umano per approntare modellini in creta, cera o legno, a cui conferire la posa desiderata: proprio da un modello in creta o cera sembrerebbe tratto il disegno d’uomo di cerchia leonardesca (RCIN 912571), finemente rappresentato da tergo con punta metallica e lumeggiature su carta preparata grigia, nella stessa posa del San Girolamo dei Musei Vaticani. Particolare attenzione è rivolta inoltre alla costruzione della figura panneggiata, stadio finale della consapevolezza ritrattistica di un artista. Di un certo interesse sono l’Uomo seduto dell’abilissimo Daniele da Volterra (RCIN 991254), lo studio di drappeggio di Leonardo (RCIN 912521), ma in particolare lo studio per la Personificazione della Poesia (RCIN 912734, fig. 3), progettata da Raffaello per il soffitto della Stanza della Segnatura in Vaticano: il nudo femminile è dapprima inciso a punta acroma – pratica disegnativa tipica dell’urbinate, forse mutuata da Pietro Perugino – e poi lavorata e drappeggiata a matita nera, per essere infine inscritta in una quadrettatura a maglie larghe in vista del riporto su intonaco.

Il focus del percorso si muove dal generale al particolare, dalla figura intera alla testa. Sono qui in dialogo ritratti o studi dalla più o meno spiccata sensibilità pittorica: l’uso del mezzotono caldo delle carte preparate, segnato da punta metallica e lumeggiato da guizzanti rialzi di biacca, ha certamente prodotto risultati smaglianti nelle prove di Beato Angelico (RCIN 912812) e Ghirlandaio (RCIN 912804; fig. 4).

Suggestivo è poi il confronto tra lo squisito ductus di Raffaello, il tratto liquido e compendiario di Baccio Bandinelli e lo sfumato morbido di Barocci (tra i primi ad eleggere il pastello colorato, spesso su carta preparata azzurra, a medium prediletto per la propria ricerca grafica). Accanto ai lavori dei grandi maestri, un cartone di anonimo fiorentino, su cui il profilo di fanciulla è tracciato entro una serrata quadrettatura e forato per lo spolvero (RCIN 912808). A fare da ponte con la sezione successiva, dedicata all’osservazione della natura, non può che essere un busto grottesco di Leonardo (RCIN 912502), che ripropone il tipo dell’uomo anziano infoltendone la chioma ricciuta con delicate foglie d’edera e corredandolo in basso dallo schizzo di una protome leonina; la consueta scioltezza del tratto è esaltata dal ton sur ton, reso dall’uso della sanguigna su carta preparata arancio. È proprio Leonardo a fare da protagonista della sala successiva; com’era inevitabile, considerata la corposità dei nuclei di disegni di sua mano confluiti a più riprese nelle collezioni reali. Accanto ai celebri studi anatomici o di animali in movimento compare la dettagliata mappa della Valdichiana (RCIN 912278), mirabile esempio del Leonardo cartografo. Occorre inoltre menzionare lo studio di struzzo (RCIN 906675), apparentemente ritratto dal vero e poi quadrettato, del quale Clayton ribadisce l’attribuzione a Tiziano.
Nel secondo salone si snoda inoltre uno dei nuclei di maggiore interesse dell’esposizione, dedicato al disegno di progetto. Si spalanca una porta sulla pluralità di produzioni delle botteghe italiane tra Quattro e Cinquecento: arazzi, incisioni, intarsi lignei, stucchi, buffet d’organo, soffitti a cassettoni, oreficerie e microarchitetture sono tra i soggetti dei tanti esecutivi qui raccolti. Tra i posti d’onore di questa variegata rassegna, compare un progetto per San Pietro di Antonio da Sangallo il Giovane (RCIN 910445), ma anche il disegno per medaglione in cristallo di rocca di Polidoro da Caravaggio (RCIN 990050), il cui talento grafico sfavilla sul blu notte della carta tinta. Alcune carte sono leggibili recto verso, come il disegno per arazzo di Giulio Romano (RCIN 991367), che riporta tracce del trasferimento della composizione su un nuovo foglio: la carta è infatti ricoperta sul verso da un sottile strato di colore nero (forse carboncino) e le linee di contorno sul recto risultano incise finemente, così da produrre una guida sul foglio che avrebbe ospitato la versione rifinita del progetto.
Una breve digressione è incentrata sull’acquisizione dei circa 2000 disegni rinascimentali posseduti dalla corona inglese, con particolare riguardo per i cospicui nuclei collezionistici assommati da Carlo II e provenienti in prevalenza dalle celebri collezioni del pittore di corte Peter Lely (noto, peraltro, per aver ottenuto sul mercato dipinti di gran pregio), del conte di Arundel Thomas Howard (primo grande collezionista di disegni inglese) e del musicista di corte Nicholas Lanier (già emissario di Carlo I in Italia per l’acquisizione della collezione dei duchi di Mantova).
A seguire, un’apposita sezione è dedicata alla rappresentazione del sacro, dallo schizzo, al progetto esecutivo, al cartone, in una suddivisione tra piccole opere di devozione privata, pale d’altare e cicli di affreschi. Spicca per raffinatezza e armonia grafica lo studio per pala d’altare di Cima da Conegliano, dove nitide architetture classicheggianti e figure posate sono finemente rilevate su carta preparata azzurra. A troneggiare sul fondo della sala è però la grande Vergine con Bambino di Bernardino Campi (RCIN 912069), un cartone quadrettato per la pala d’altare di San Biagio a Codogno. Papato e potere secolare sono tuttavia impegnati a manifestare plasticamente la propria autorità anche attraverso una schiera di simboli e allegorie. La Fuga di Enea da Troia è l’unico tema profano, se si eccettuano i ritratti, della carriera di Federico Barocci: la prima versione del soggetto, destinata alla corte di Rodolfo II d’Asburgo, è sapientemente costruita a penna, inchiostro e olio su carta (RCIN 902343). Al grande cantiere papale di Castel Sant’Angelo è invece destinato il disegno di Perin del Vaga (RCIN 910761): la sensibilità del nudo – che il fiorentino aveva sviluppato in giovinezza copiando La Battaglia di Cascina di Michelangelo e lavorando a bottega presso Raffaello – trasuda dalle figure allegoriche pensate per la Sala Paolina. Accanto a più noti nomi appare Paolo Farinati, che inserisce in fase di progetto alcune indicazioni di cantiere: «sula infraschedura vi potete sbezerir», scrive ai collaboratori, al margine di alcune misure di massima (RCIN 904989; fig. 5).

La mostra si conclude con una breve ma necessaria chiosa sul disegno come forma d’arte indipendente, praticato raramente nel periodo preso in esame e per lo più sotto forma di dono ad amici o mecenati. A tale categoria si suppone appartenessero la Testa di uomo anziano di Giovanni Bellini (RCIN 912800; fig. 6) – magistralmente tracciato su una carta preparata blu che presenta segni di incorniciatura ed esposizione prolungata alla luce solare – e la Testa classica attribuita a Giulio Clovio (RCIN 990453).

La prima metà del percorso espositivo è inoltre integrata da piccole teche contenenti campioni di carta bambagina di vario colore, materie prime e strumenti del mestiere, che consentono al visitatore di entrare in confidenza con la produzione della carta e le principali tecniche grafiche, sottolineando nuovamente l’importanza del disegno nella pratica di bottega. Una sorta di narrazione parallela, insomma, rinforzata dall’audioguida gratuita, che attraverso la voce del curatore e dei conservatori della Royal Collection propone apprezzabili affondi sull’uso di carte colorate, sulla preparazione di panneggi per modelli in cera, creta o legno, sull’uso di cartoni e lo spolvero, ma anche sulla pratica conservativa e il restauro (attraverso il caso studio del grande progetto per candelabro di Marco Marchetti, restaurato in occasione della mostra sotto la guida di Kate Stone).
Ad ogni modo, sebbene l’esposizione non abbia sollevato nuovi interrogativi o proposto inedite acquisizioni alla comunità scientifica, occorre senza dubbio riconoscere il merito di aver valorizzato con rispetto un corpus di opere non facile da raccontare. Se l’occhio dello specialista non può che trarre vantaggio dalla varietà e qualità dei prodotti grafici, l’operazione culturale è di indubbio interesse anche per il grande pubblico, sempre più assuefatto ad esposizioni da consumare rapidamente e con passività: una scenografia posata ed essenziale fa da sfondo a un racconto intimo, che pone il visitatore a tu per tu con un Rinascimento finalmente spogliato delle consuete sovrastrutture spettacolarizzanti. A fare da padrona è la nuda forma del disegno, qui assurto di nuovo a «fondamento di tutte le arti», che impone di rieducare lentamente la propria sensibilità e di esercitare la memoria dell’occhio, ma anche quella della mano. Quale miglior modo, infatti, di rieducare lo sguardo all’opera d’arte e al disegno se non attraverso il disegno stesso? Ecco dunque che, al centro della seconda sala, compare un tavolo da lavoro con carta e matite, mentre sgabelli pieghevoli incoraggiano il visitatore a un’esposizione prolungata e ravvicinata alle opere. Può dirsi allora riuscito l’invito ad appropriarsi con lentezza e profondità della forma, esaltata come raffinato strumento progettuale ma anche come prima espressione del discorso sotteso all’opera d’arte rinascimentale.
Drawing the Italian Renaissance è la fetta più consistente del palinsesto proposto dalla capitale inglese in questi mesi, dove non mancano proposte affini: la Royal Academy of Arts ospiterà infatti fino al 16 febbraio la mostra Michelangelo, Leonardo, Raphael: Florence, c. 1504, mentre alla Courtauld Gallery avrà sede fino al 26 gennaio Drawn to Blue: Artists’ use of blue paper, una ristretta ma interessante raccolta di disegni su carta preparata blu, che il visitatore è invitato ad osservare con lente d’ingrandimento alla mano.

Sara Cosentino, 22 gennaio 2025