L’amore dell’arte di Lodovico Antonio David: verso l’edizione critica di un trattato polemico di inizio Settecento
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Non certo un artista di grande levatura, Lodovico Antonio David da Lugano si presenta invece quale personaggio di straordinario interesse per le geografie investite dalla sua formazione e dalla sua maturazione pittorica, ma anche e soprattutto per le opposte reazioni all’ambiente circostante che caratterizzarono le sue tappe di vita. Dopo aver mosso i primi passi in un humus particolarmente sensibile agli aspetti della praxis e fortificato successivamente la propria formazione nella cultura umanistico-scientifica di matrice ambrosiana, egli maturò poi il suo credo artistico grazie alla pregnante esperienza veneziana e al fruttuoso soggiorno emiliano (fig. 1), per dedicare infine gran parte delle proprie energie alla riflessione teorica sulle arti[1].
Dei suoi numerosi scritti è ancora da rintracciare Il disinganno delle principali notizie e erudizioni dell’arti più nobili del disegno, raccolta biografica ascrivibile al novero della letteratura antivasariana, con cui l’autore intendeva restituire centralità alla cultura “lombarda”, cioè di area padana. Pubblicati a Roma sono invece la Dichiarazione della pittura della cappella del collegio clementino del 1695[2] – riferito alla decorazione a fresco da lui realizzata in quella sede (di cui sopravvivono solo alcuni lacerti, fig. 2) – e I duo problemmata, testo edito nel 1705 in lingua latina, in cui sono sviluppate riflessioni inerenti alla grafica e si contesta la formazione artistica per come si era strutturata a Roma, dove il ticinese approdò nel 1686.
Nell’Urbe David entrò in contatto con tutti i maggiori esponenti del mondo dell’arte del tempo: da Giovan Pietro Bellori, a Carlo Maratti, a Sebastiano Resta, a Giuseppe Ghezzi, ma proprio da costoro prese le distanze – forse sentendosi escluso da un organizzatissimo circolo di potere economico-sociale – rendendoli bersagli di un attacco senza precedenti incentrato proprio sul tema della didattica dell’arte, eloquentemente intitolato L’amore per l’arte ritratto ne gl’utili e danni che la pretesa Accademia del Disegno di San Luca di Roma ha recato alla Pittura, Scultura, ed Architettura, ed ai principali virtuosi d’Italia.
Il testo era finora conosciuto attraverso due esemplari manoscritti, uno conservato presso l’Accademia Nazionale di San Luca, e a nostro avviso certamente autografo (come dimostra agilmente il confronto tra la grafia del medesimo e le lettere firmate dal pittore), e una copia molto più tarda e incompleta della Biblioteca Nazionale Estense di Modena. Entrambi i volumi nel 1976 sono stati presentati alla comunità scientifica internazionale in un fondamentale articolo di Nicholas Turner[3]. Da questo momento in avanti diversi studiosi si sono occupati del corposo scritto, trascurando tuttavia la versione completa conservata a Roma in favore di quella modenese, oltre che rinunciando al tentativo di una ricostruzione puntuale dei fatti ivi narrati, alla cui utilità concorre la presenza di diversi carteggi riferibili al ticinese in varie raccolte italiane.
Per tale ragione è parso utile avviare un lavoro di edizione critica di questo trattato, che contiamo di dare alle stampe entro il 2024, in cui saranno pubblicati anche i carteggi rintracciati[4], tra i quali spiccano per importanza quelli con Pellegrino Antonio Orlandi e con Ludovico Antonio Muratori.
Nel primo caso le lettere sono conservate presso la Biblioteca Universitaria di Bologna, e precisamente nel ms. 1685 delle cosiddette Miscellanee erudite del religioso bolognese. Si tratta di un volume di grande valore, poiché contiene rilegati i carteggi che Orlandi tenne con pittori, incisori e dilettanti d’arte, che risposero sempre con missive fortemente autobiografiche, molte delle quali legate alle fasi di lavorazione del suo Abcedario pittorico (1704). La corrispondenza tra David e Orlandi, oggetto di uno studio a campione, ma davvero ficcante, di Ludovico Frati (1907)[5], consta di 19 lettere scritte tra il 21 luglio 1703 e il 27 settembre 1704. In una di queste il pittore di Lugano inserì un compendio piuttosto dettagliato ed esteso della sua biografia, articolando i vari spostamenti e soggiorni (Milano, Bologna, Mantova, Venezia, Parma e Modena, infine Roma) con l’indicazione delle opere realizzate e delle principali committenze; elencando poi i suoi discepolati (dalla prima formazione milanese con Francesco Cairo ed Ercole Procaccini all’aggiornamento felsineo con Carlo Cignani) e segnalando infine per ogni città i modelli figurativi da lui studiati e copiati: Tiziano, Veronese e Tintoretto nella Serenissima, i Carracci a Bologna, Giulio Romano a Mantova, finché veduta una meravigliosa opera di Raffaello, non meglio specificata, «s’invogliò d’andare in Roma», non prima di una fondamentale tappa a Correggio, dove decise di approfondire le ricerche sull’illustre campione locale, scovando documenti negli archivi e disegnando dal vero tra Modena e Parma. Ricevute tali informazioni, Orlandi dovette tuttavia richiedergli un sunto ben più breve, come si evince dal fatto che la voce dell’Abcedario dedicata a David risulta essere traslata parola per parola da un altro bigliettino autografo allegato da quest’ultimo a una sua successiva missiva indirizzata al padre carmelitano.
Certamente più noto e di gran lunga più esteso è poi lo scambio epistolare con Muratori, di cui restano 42 lettere relative a un periodo di 6 anni (1703-1709), rese note prima da Campori (1866) e poi riedite da Matteo Al Kalak nel volume XVI dell’imponente opera di pubblicazione dell’intero carteggio muratoriano[6]. Tema di uno scriversi così intenso furono le ricerche su Correggio e Leonardo da parte di David, che in una delle lettere a Orlandi si definiva «parzialissimo della Lombardia in cui son nato», confermando, se mai ce ne fosse stato bisogno, anche il senso della sua operazione storiografica[7]. Più di tutto, comunque, egli teneva a spiegare a Muratori natura e sorti delle sue dispute, da un lato quella militante e contingente con l’Accademia di San Luca a Roma, dall’altro quella eterna e irrisolvibile con Vasari. Ulteriore idolo polemico fu l’oratoriano Sebastiano Resta, vilipeso dal ticinese per questioni riguardanti le priorità nella rivalutazione critica di Antonio Allegri e nel ritrovamento di documenti d’archivio correggeschi, ma anche per via di alcune vertenze legali scaturite a Roma sulla possibilità di incidere i disegni tratti dalla cupola di San Giovanni Evangelista a Parma.
Tornando al trattato, molto aggressivo e indirizzato a papa Clemente XI Albani, esso è costituito da tre discorsi, che hanno quasi il sapore di inchiesta: il primo sull’Origine e Frutti dell’Accademia, il secondo attorno al trattamento riservato da questa istituzione alla figura di Raffaello e l’ultimo incentrato sulla feroce critica dell’impresa dell’Aequa Potestas, coniata poco tempo prima dal segretario accademico Giuseppe Ghezzi[8]. Si tratta di una serie di argomentazioni volte a rivelare al pontefice – con gli occhi di David – l’inganno di cui era vittima nel sostenere le attività dell’istituzione allora presieduta da Carlo Maratti e fattivamente guidata dal menzionato segretario, ma anche le modalità attraverso le quali questi personaggi danneggiarono i principali artisti del territorio italiano. Tali dimostrazioni si basano per lo più su un fitto utilizzo delle fonti testuali – segnalate nel testo o a margine con note bibliografiche piuttosto precise – ma anche su informazioni raccolte oralmente, di cui talvolta è citata la fonte, e infine su ricerche d’archivio condotte dall’autore, nella maggior parte dei casi lasciate avvolte in un certo mistero con la promessa di una futura rivelazione nel già citato Disinganno.
Il volume costituisce la prima parte di un dittico, poiché David aveva intenzione di aggiungerne una seconda, forse mai portata a termine, che si sarebbe dovuta intitolare La commedia morale sgangherata o sconcertata, come apprendiamo dalla corrispondenza con Muratori in cui compaiono vari riferimenti a questo ulteriore tomo in corso di stesura. Nel luglio 1706 il ticinese dichiarò di averla condotta «a buon segno», ma che gli restava «ritardata da qualche urgente occuppazione del penello» e di nuovo, in un’altra missiva, che il volume avrebbe dovuto essere circa il doppio rispetto alla prima parte.
Il filo conduttore dei tre discorsi viaggia su due temi concatenati: il discredito che l’Accademia romana avrebbe gettato sulla storia dell’arte del passato e quello gettato sull’ambiente artistico presente. Le modalità di attuazione di questa vera e propria condotta in malafede, secondo David, si articolavano attraverso diversi ambiti di azione: il revisionismo applicato alla propria storia in modo da offuscare i meriti di artisti non romani; una pubblicistica rivolta esclusivamente all’esaltazione degli artisti viventi con poco rispetto per i grandi maestri del Cinquecento; un’influenza sul mercato dell’arte che potremmo definire senza indugi “malavitosa”; il danneggiamento di qualunque espressione artistica alternativa rispetto alle correnti prevalenti in ambito romano; la rinuncia a quel legame recondito che legava la creazione artistica alle conoscenze scientifiche che aveva caratterizzato la produzione artistica fino al tempo di Federico Zuccari, il quale avrebbe avviato la rovina artistica dell’Urbe.
Il primo discorso si apre con una lunghissima parte dedicata alla figura di Girolamo Muziano, di cui viene ricostruita la carriera basandosi in massima parte sugli scritti di Baglione, Ridolfi e Borghini, ma soprattutto vengono esaltati il ruolo di fondatore dell’accademia romana e i suoi programmi formativi, presto abbandonati. Le notizie sarebbero state raccolte da David in un incontro nel palazzo di Ottoboni a Montecavallo, dove presenziavano alcuni non meglio identificati «gentiluomini bresciani» e un tale Giulio Ceruti, che solo Patrizia Tosini, nei suoi importanti scritti sul pittore, ha riconosciuto nell’ingegnere svizzero al servizio del Granduca di Toscana, già oggetto di studi da parte di Bruno Contardi[9]. Secondo questa fonte, tratto saliente della formazione prevista da Muziano per i giovani sarebbe stato un soggiorno di studio nel nord Italia: «Voleva poi mandare alcuni di quelli che più si fossero avanzati a di lui spese a Venezia, ed in Lombardia a copiare l’opere principali di Tiziano, Coreggio, Paolo Veronese, ed altri famosi della stessa grandezza degl’originali da situarsi sopra le pareti della stessa sala, ed altre stanze, accioché in Roma si potessero studiare le finezze di quelle squole, oltre quella della romana, che potevano imparare dagl’originali di Rafaele e Michelangelo». Va rilevato come questa di David fosse considerata, ancora da Melchiorre Missirini nel suo celebre testo sulla storia dell’accademia romana (1823), come l’unica fonte utile per comprendere le attività della primissima fase dell’istituzione[10]. Nella polemica del pittore grafomane alla ricostruzione dell’attività di Muziano si unisce la condanna degli accademici viventi per il ridimensionamento del ruolo avuto da quest’ultimo, ma anche un tentativo di resoconto storiografico della vicenda delle accademie artistiche sorte nei vari territori italiani fra Quattro e Cinquecento, presentata come una storia parabolica che vedeva il suo culmine nell’accademia bolognese dei Carracci, dove, a dire del ticinese, lo studio delle discipline scientifiche si univa in modo virtuoso a quello operato sul facchino nudo messo in posa, mentre la corruzione e il declino del sistema sarebbero stati inaugurati nell’Accademia di San Luca da Zuccari, il primo a favorire principalmente la copia dal nudo, che avrebbe poi preso il sopravvento trasformando l’istituzione in una mera «Fachinademia».
Come anticipato, nel secondo discorso il protagonista è Raffaello; la figura del divino urbinate, secondo David, fu danneggiata dagli accademici romani in vario modo. Innanzitutto, nessuno di loro si sarebbe premurato di stendere delle Vite in risposta a Vasari per riaffermare la supremazia dell’urbinate su Michelangelo. Non troppo sottesa a tale convinzione stava l’accusa a costoro di elogiare la fama degli artisti contemporanei attivi nell’Urbe a discapito di quella dei maestri del Cinquecento, e in tal senso il ticinese non nutriva dubbi: «sebbene Pietro da Cortona fu ornato di molte parti lodevoli in esse arti; tutte le di lui opere poste su la bilancia del sapere non pesano come si può dimostrare, quanto una sola anco delle minime di Rafaello». Questo fil rouge che attraversa tutta la trattazione di David è determinante per chiarire un approccio diametralmente opposto tra il suo sguardo, tutto rivolto al passato e a nord-ovest, e quello dell’Accademia, ovvero di Ghezzi e compagni, proiettato invece sul presente e sulla promozione della scuola romana nel suo divenire. Non è un caso che il trattato del pittore di Lugano si concluda con un discorso dedicato alla censura dell’impresa dell’Aequa Potestas, la quale, sia formalmente che concettualmente, costituiva un taglio con la tradizione precedente (in cui ancora gli artisti necessitavano di affermare l’importanza delle loro professioni e di porla sotto l’esplicita protezione religiosa del santo patrono) e che basava la propria rinnovata natura sull’avvenuta accettazione dello statuto liberale di tutte e tre le arti “sorelle”: pittura, scultura, architettura. Un’aberrazione per il ticinese, che sosteneva la supremazia della pittura e la netta inferiorità dell’architettura.
Benché la storiografia ci abbia tramandato la figura di David come quella di una sorta di millantatore, a tratti squilibrato, inattendibile e completamente inascoltato dai contemporanei, gli accademici dell’epoca, e Ghezzi in particolare, rimasero tutt’altro che immuni alle sue accuse. Per quanto riguarda il discorso sull’impresa, ad esempio, dopo avere ricevuto la prima censura davidiana, essi commissionarono la replica a un “tecnico” esterno, cioè al matematico siciliano Giuseppe Terzi. Così lo svizzero riferiva a Muratori: «Vedendo dunque di non poter impedire le mie risoluzioni alcuni d’essi accademici impazienti d’aspettare che io lasciassi uscire copia della detta mia scrittura, su le relazioni di chi l’aveva udita leggere, od alla sfuggita veduta mi ànno prevenuto con un’apologia fatta fare dal signor dottore Giuseppe Terzi matematico sicilliano, il quale mel ha fatta consegnare dal signor Giuseppe Caccia pittore abitante nel palazzo dell’eminentissimo Imperiali per mezzo del signor Marc’Antonio Bellavia, che mene diede notizia alla presenza del signor Pietro Francesco Caroli custode d’ess’Accademia, e maestro di prospettiva».
Il testo di Terzi fu inserito integralmente da David nel suo trattato onde ribattere punto per punto. Un simile episodio dimostra come delle bozze del discorso relativo all’impresa erano circolate, oralmente e per iscritto, tra gli addetti ai lavori, mentre la versione poi inclusa nel manoscritto conteneva anche l’aggiornato dibattito sul tema. Tema avvertito evidentemente come molto caldo da parte del segretario Ghezzi, se si osserva che nel libretto edito in occasione dei concorsi per i giovani del 1705 appare pubblicato un Parere in forma epistolare, indirizzato a Ghezzi, del canonico Bartolomeo Nappini, accademico degli Infecondi della prima ora, proprio a difesa dell’impresa. Il testo, lungo ben 18 pagine, trasferiva la querelle da una circolazione orale e manoscritta alla sede editoriale ufficiale dell’Accademia[11]. Questo dimostra come le accuse di David non solo passarono velocemente di bocca in bocca, ma che furono soprattutto ritenute pericolose per il buon nome dell’istituzione e del suo segretario. È indubbio che le posizioni del polemico forestiero crearono scompiglio. Nel novembre 1705 egli scriveva a Muratori: «In tanto posso dirgli che questi accademici si ritrovano molto confusi per lo scarso applauso di loro stampe e per essersi penetrato che il papa gli abbia detto che quando in altro modo non sapevano far rispondere era meglio tacere; ed essendosi vantato il segretario dell’Accademia che voleva far dipingere l’impresa nella volta della sala rinovata, io feci intendere al cavalier Maratta che, se più l’avesse in publico lasciata vedere, contro di lui averei impugnata la penna; e però nella funzione della festa di san Luca in niun luogo si è veduta».
Prende sempre maggior consistenza quindi l’intuizione di Simonetta Prosperi Valenti Rodinò in merito alla celebre incisione della Accademia di Pittura di Maratti (fig. 3) tratta proprio in questi primi anni del secolo da una idea realizzata ormai circa 25 anni prima, cioè quella di leggerla come una risposta alle accuse di David[12], tantopiù se si considera che nel febbraio 1706 egli comunicava al suo interlocutore modenese che la seconda parte de L’amore dell’arte sarebbe stata «una minchionatura d’alcuni principali di questi miei emoli e d’altri che con le stampe sono usciti in scena a parlare dell’arti del disegno (…)». E chissà che l’incisione marattesca non possa esser stata parte di una sorta di duello a distanza tra il principe dell’Accademia e il suo maggior accusatore, combattuto a colpi di penna e di bulino. Nel valutare tali reazioni non deve essere trascurato il fatto che a queste date il manoscritto davidiano era già nelle mani di Clemente XI.
Ma quali sono, dunque, i rapporti tra gli esemplari oggi noti de L’amore dell’arte?Dalle informazioni fornite dall’autore, sappiamo che una copia autografa fu consegnata al papa nel dicembre 1704 e che un’altra fu donata nel 1705 a una biblioteca pubblica di Roma, in modo che tutti potessero prenderne visione. Quest’ultima menzione è quasi sicuramente da connettere al volume recentemente rinvenuto nella raccolta Alessandrina, che riporta infatti la dicitura dono authoris. Quanto alla copia già appartenuta al pontefice, questa può essere identificata con buon grado di certezza in quella conservata presso l’Accademia di San Luca. Come già rilevato in altra sede, concorre a questa conclusione la presenza dello stemma pontificio con le armi Albani sulla legatura in cuoio del volume, ma, ora che è emerso un secondo esemplare autografo, ulteriori dati portano alla medesima conclusione: innanzitutto, si osservi che nel frontespizio dell’esemplare dell’Accademia, a differenza di quello presentato alla biblioteca, non è indicato il giorno, ma solo il mese della consegna (figg. 4-5). Nella maniacale precisione di David una simile assenza è a nostro avviso interpretabile come prova del fatto che sia proprio questo il volume donato al Papa, che pertanto non indica la data in cui è avvenuta la consegna, come accade invece, naturalmente, negli altri successivi esemplari. Va sorttolineato che il già citato Missirini descriveva il trattato come «un curiosissimo codice posseduto dall’egregio letterato e antiquario Filippo Visconti»[13]. Ragionevolmente, questo indica che allora il volume non fosse presente nelle raccolte accademiche, dove, dalle ricerche fino ad ora effettuate, compare solo negli indici dell’archivio del 1870-71. Possiamo allora ipotizzare che il codice, già appartenuto al pontefice, fosse finito nelle mani dei Visconti e che da qui sia infine passato alle raccolte accademiche, benché questo resti un aspetto ancora da approfondire.
Fig. 5 A.L. David, L’amore dell’arte…, 1704, Roma, Biblioteca Universitaria Alessandrina, frontespizio
Una delle differenze più lampanti tra i due volumi autografi oggi noti riguarda poi la presenza di una numerazione nel manoscritto dell’Alessandrina, assente in quello di San Luca e invece presente nella copia tarda e mutila di Modena. Tale numerazione potrebbe essere stata inserita a beneficio di ulteriori futuri copisti (David scrive chiaramente a Muratori che gli invia una versione del trattato affinché venga copiata), ma anche a beneficio di una eventuale – e da lui sempre auspicata – edizione a stampa, dove la numerazione avrebbe aiutato ad esempio nella stesura degli indici. Un’ulteriore difformità si rintraccia nei disegni contenuti nei due manoscritti (figg. 6-7). Anche questi sembrano rivelare una maggiore accuratezza nella stesura del testo oggi alla San Luca rispetto a quello dell’Alessandrina, dove l’esecuzione rivela passaggi chiaroscurali più netti e meno incisività nel tratto. I due testimoni autografi contengono infine piccole variazioni nel contenuto, soprattutto là dove singole parole o intere frasi vengono dimenticate e poi inserite come addenda a margine. Vale pertanto la pena rilevare, in attesa di una più puntuale ricostruzione dello stemma codicum de L’Amore dell’arte, che la tarda copia estense rispecchia una versione fedele al testo trasmesso dall’esemplare dell’Alessandrina piuttosto che da quello di San Luca, confermando implicitamente l’unicità di quest’ultimo.
Infine, dalla corrispondenza muratoriana apprendiamo che, mentre attendeva febbrilmente a nuovi scritti di natura polemica con sempre maggior passione e vena creativa, David si occupò con attenzione della diffusione del suo trattato, spedito in giro per l’Italia per propagare il proprio verbo, servendosi ancora una volta di Muratori per raggiungere altri eruditi di zona, come Orlandi, e di copisti collocati nelle varie città in cui desiderava che l’opera fosse disponibile: per quanto ci è stato possibile ricostruire finora il testo circolò almeno a Modena (non è un caso che l’unica copia tarda finora rinvenuta si trovi lì), Bologna, Brescia, probabilmente Firenze, infine Venezia. A tanta sollecitudine della penna corrispondeva evidentemente l’accrescere delle inimicizie romane. Comprensibilmente, nel 1707 il ticinese scriveva: «può nascere accidente che m’oblighi a portarmi in altra città dove possa aver più propizia la sorte e ritrovar modo di stampare, a spese mie, tutti li miei manoscritti». Per quanto riguarda L’amore dell’arte, possiamo affermare che sarà finalmente pubblicato nel suo paese natale. Speriamo che il suo spirito ne resti soddisfatto, poiché temeremmo molto una sua recensione scritta.
Stefania Ventra, Luca Pezzuto
[1] Sull’opera artistica di L.A David si veda soprattutto I David: due pittori tra Sei e Settecento, catalogo della mostra (Rancate, Pinacoteca Cantonale Giovanni Züst, 17 settembre – 28 novembre 2004), a cura di A. Spiriti, S. Capelli, Milano 2004.
[2] Cfr. T. Frangenberg, Ludovico David’s Dichiarazione della pittura della capella del Collegio Clementino di Roma, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 57, 1994, pp. 191-208
[3] N. Turner, An attack on the Accademia di S. Luca: Ludovico David’s L’Amore dell’Arte, in «The British Museum Yearbook», 1, 1976, pp. 157-186.
[4] Il volume sarà pubblicato da Mendrisio Academy Press (Mendrisio, CH) grazie al finanziamento di: Archivio del Moderno, Università della Svizzera Italiana; Dipartimento di Scienze Umane, Università dell’Aquila; Dipartimento di Studi Umanistici, Università Ca’ Foscari.
[5] L. Frati, Lettere autobiografiche di pittori al P. Pellegrino Antonio Orlandi, in «Rivista d’arte», 5/6, 1907, pp. 63-76.
[6] G. Campori, Lettere artistiche inedite, Modena 1866, pp. 515-549; Edizione Nazionale del carteggio di L.A. Muratori, 16, Carteggi con D’Abramo… Evangelista, a cura di M. Al Kalak, Firenze 2012, pp. 66-102.
[7] Sul tema ancora insuperato il pioneristico F.M. Bassoli, Un pittore svizzero pioniere degli studi vinciani: Lodovico Antonio David, in «Raccolta Vinciana», 17, 1964, pp. 261-314.
[8] Cfr. J. Garms, Le peripezie di un’armoniosa contesa, in Aequa Potestas. Le arti in gara a Roma nel Settecento, catalogo della mostra (Roma, 22 settembre–31 ottobre 2000), a cura di A. Cipriani, Roma 2000, pp. 1-10; T. Pangrazi, Estetica e Accademia. La retorica delle arti in Giuseppe Ghezzi (1634-1721), Roma 2012, pp. 57 sgg.
[9] P. Tosini, Girolamo Muziano, 1532-1592: dalla maniera alla natura, Roma 2008.
[10] M. Missirini, Memorie per servire alla storia della Romana Accademia di S. Luca fino alla morte di Antonio Canova, Roma 1823, pp. 18-20.
[11] G. Ghezzi, Il premio tra gli applausi del Campidoglio per l’Accademia del Disegno celebrata il dì 7 maggio 1705…, Roma 1705, pp. 61-79.
[12] S. Prosperi Valenti Rodinò, Recensione a S. Ventra, L’Accademia di San Luca nella Roma del secondo Seicento. Artisti, opere, strategie culturali, Firenze 2019, in «Bollettino d’arte», 44, 2019, pp. 174-178.
[13] Missirini 1823, p. 18.